هانا سگال
:در سال ۱۹۰۸ فروید نوشت
«ما افراد غیرمتخصص همیشه با شگفتی از خود پرسیده‌ایم ــ مانند آن کاردینالی که این پرسش را از آریوستو کرد ــ این موجود عجیب، یعنی شاعر، مواد کار خود را از کجا به دست می‌آورد؟ چه چیزی او را قادر می‌سازد ما را چنان با خود همراه کند و در ما عواطفی برانگیزد که شاید حتی گمان نمی‌کردیم توان تجربه‌شان را داشته باشیم؟»
با رشد علم روانکاوی، بارها تلاش شد تا پاسخی برای این پرسش پیدا شود. کشف فروید درباره‌ی زندگی فانتزی ناخودآگاه و نمادپردازی، این امکان را فراهم کرد که آثار هنری از نظر روان‌شناختی تفسیر شوند. از آن زمان مقالات بسیاری نوشته شد که به مسئله‌ی هنرمندِ فردی می‌پرداختند و می‌کوشیدند تاریخچه‌ی اولیه‌ی زندگی او را از راه تحلیل آثارش بازسازی کنند. برجسته‌ترین نمونه‌ی این دست آثار، کتاب فروید درباره‌ی لئوناردو داوینچی است. مقالات دیگری نیز به مسائل روان‌شناختی کلی‌تری پرداخته‌اند که در آثار هنری بیان می‌شوند؛ مثلاً نشان داده‌اند که چگونه محتوای پنهان اضطراب‌های جهان‌شمول دوران کودکی، به‌صورت نمادین در آثار هنری ظاهر می‌شود. نمونه‌هایی از این دست عبارت‌اند از مقاله‌ی فروید با عنوان «موضوع سه صندوقچه»، مقاله‌ی ارنست جونز با عنوان «بارداری مریم از راه گوش»، و مقاله‌ی ملانی کلاین با عنوان «موقعیت‌های اضطراب کودکانه که در یک اثر هنری بازتاب یافته‌اند و انگیزه‌ی خلاقه». اما تا همین اواخر، چنین نوشته‌هایی عمدتاً با زیبایی‌شناسی به معنای دقیق کلمه سروکار نداشتند. آن‌ها به نکاتی می‌پرداختند که از نظر روان‌شناختی جالب بودند، اما مستقیماً به مسئله‌ی مرکزی زیبایی‌شناسی نمی‌پرداختند؛ یعنی این پرسش که: چه چیزی هنر خوب را می‌سازد؟ و هنر خوب اساساً از چه نظر با سایر تولیدات انسانی، به‌ویژه با هنر بد، تفاوت دارد؟ نویسندگان روان‌شناختی معمولاً می‌پرسیدند: شاعر چگونه کار می‌کند؟ او چه جور آدمی است؟ چه چیزی را بیان می‌کند؟
فروید در مقاله‌ی «رابطه‌ی شاعر با رؤیاپردازی روزانه» نشان داده بود که اثر هنرمند محصول فانتزی است و ریشه‌های آن، مانند بازی کودکان و رؤیاها، در زندگی فانتزی ناخودآگاه قرار دارد. اما او تلاش نکرد توضیح دهد چرا ما باید از شنیدن رؤیاهای روزانه‌ی شاعر لذت ببریم. اینکه شاعر چگونه اثر خود را بر ما می‌گذارد، برای فروید «درونی‌ترین راز» شاعر باقی می‌ماند. در واقع، فروید علاقه‌ی خاصی به مسائل زیبایی‌شناختی نداشت. او در مقاله‌ی «موسیِ میکل‌آنژ» می‌گوید: «من اغلب مشاهده کرده‌ام که موضوع آثار هنری برایم جذاب‌تر از ویژگی‌های فرمی و فنی آن‌هاست؛ در حالی که برای هنرمند، ارزش اثر پیش از هر چیز در همین ویژگی‌های فرمی و فنی نهفته است. من نمی‌توانم بسیاری از روش‌ها و تأثیراتی را که در هنر به کار گرفته می‌شود، به‌درستی ارزیابی کنم.» فروید همچنین از محدودیت‌های نظریه‌ی روانکاوی در نزدیک شدن به زیبایی‌شناسی آگاه بود. در مقدمه‌ی کتاب خود درباره‌ی لئوناردو می‌گوید قصد ندارد توضیح دهد چرا لئوناردو نقاش بزرگی بود؛ زیرا برای چنین کاری باید درباره‌ی سرچشمه‌های نهایی انگیزه‌ی خلاقه و والایش، شناخت بیشتری می‌داشت. این سخن در سال ۱۹۱۰ نوشته شد.
از آن زمان به بعد، کار ملانی کلاین روشنایی بیشتری بر مسئله‌ی انگیزه‌ی خلاقه و والایش افکند و انگیزه‌ی تازه‌ای به نویسندگان روان‌کاوانه درباره‌ی هنر داد. در پانزده سال گذشته، مقالات متعددی درباره‌ی مسائل آفرینش، زیبایی و زشتی منتشر شده‌اند. در اینجا به‌ویژه می‌توان از نوشته‌های الا شارپ، پائولا هایمن، جان ریکمن و دبلیو. آر. دی. فربرن در انگلستان، و اچ. بی. لی در آمریکا نام برد. شاید اکنون، در پرتو کشفیات تازه‌ی روان‌کاوانه، بتوان پرسش‌های تازه‌ای مطرح کرد: آیا می‌توان در روان‌شناسی هنرمند عواملی خاص را شناسایی کرد که او را قادر می‌سازند اثری هنری خلق کند؟ و اگر بتوانیم چنین عواملی را مشخص کنیم، آیا این امر به فهم ما از ارزش زیبایی‌شناختی اثر هنری و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی مخاطب کمک خواهد کرد؟ به نظر من، مفهوم «وضعیت افسرده‌وار» در نظریه‌ی ملانی کلاین امکان می‌دهد دست‌کم تلاشی برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها انجام دهیم.
زن با کودک مرده، کته کلویتس، ۱۹۰۳
ٰوضعیت افسرده‌وار و ریشه‌ی خلاقیت
«وضعیت افسرده‌وار»، آن‌گونه که ملانی کلاین توصیف می‌کند، زمانی در کودک شکل می‌گیرد که او مادر و افراد دیگر ــ از جمله پدر ــ را به‌عنوان اشخاص واقعی بازمی‌شناسد. در این مرحله، روابط ابژه‌ای کودک دگرگون می‌شود. پیش از این، کودک با «ابژه‌های جزئی» سروکار داشت؛ اما اکنون اشخاص کامل را درک می‌کند. پیش‌تر ابژه‌ها برای او دوپاره بودند: یا کاملاً خوب و ایده‌آل، یا شدیداً آزارگر و تهدیدکننده. اما حالا کودک ابژه‌ای کامل را می‌بیند که هم خوب است و هم بد. این ابژه‌ی کامل، محبوب می‌شود و درون‌فکنی می‌گردد و هسته‌ی یک ایگوی یکپارچه را تشکیل می‌دهد. اما این صورت‌بندی تازه، اضطراب تازه‌ای نیز با خود می‌آورد. پیش از این، کودک بیشتر می‌ترسید که ابژه‌های آزارگر به ایگوی او حمله کنند. اما اکنون ترس اصلی، ترس از دست دادن ابژه‌ی محبوب است؛ هم در جهان بیرونی و هم در درون خود کودک.
در این مرحله کودک هنوز زیر سلطه‌ی تکانه‌های حریصانه و سادیستیِ مهارنشده است. در فانتزی، او دائماً به ابژه‌ی محبوب خود از سر حرص و نفرت حمله می‌کند؛ آن را نابود می‌کند، تکه‌تکه می‌کند و به قطعات خردشده بدل می‌سازد. نه فقط ابژه‌ی بیرونی، بلکه ابژه‌ی درونی نیز مورد حمله قرار می‌گیرد، و در نتیجه کل جهان درونی کودک ویران و متلاشی احساس می‌شود. تکه‌های ابژه‌ی نابودشده ممکن است به آزارگر تبدیل شوند. بنابراین، در کنار اشتیاق برای ابژه‌ی محبوب ازدست‌رفته و احساس گناه نسبت به حمله به آن، ترس از آزار درونی نیز شکل می‌گیرد. خاطره‌ی موقعیت خوب ــ زمانی که ایگوی کودک ابژه‌ی کامل و محبوب را در خود داشت ــ و این آگاهی که آن ابژه به‌واسطه‌ی حملات خود کودک از دست رفته است، احساس شدید فقدان و گناه ایجاد می‌کند. همین احساس، میل به ترمیم و بازآفرینی ابژه‌ی محبوبِ ازدست‌رفته را، هم در بیرون و هم درون ایگو، برمی‌انگیزد. این میل به ترمیم و بازآفرینی، پایه‌ی والایش و خلاقیت بعدی است. در همین نقطه است که حس واقعیت درونی نیز رشد می‌کند. وقتی ابژه به‌عنوان ابژه‌ای کامل به یاد آورده می‌شود، ایگو ناچار می‌شود دوسوگرایی خود نسبت به آن ابژه را به رسمیت بشناسد. یعنی کودک باید بپذیرد که هم عشق داشته و هم نفرت؛ هم خواسته حفظ کند و هم در فانتزی ویران کرده است. ایگو خود را در برابر تکانه‌هایش و در برابر آسیبی که به ابژه‌ی بیرونی و درونی وارد کرده، مسئول احساس می‌کند.
در مراحل پیشین، تکانه‌ها و بخش‌هایی از خودِ کودک به درون ابژه فرافکنی می‌شدند. نتیجه این بود که تصویری نادرست از ابژه شکل می‌گرفت، تکانه‌های خود کودک انکار می‌شدند، و اغلب تمایز روشنی میان خود و ابژه‌ی بیرونی وجود نداشت. اما در مرحله‌ی افسرده‌وار، حس واقعیت درونی رشد می‌کند و در پی آن، حس واقعیت بیرونی نیز تقویت می‌شود. فانتزی‌های افسرده‌وار میل به ترمیم و بازسازی را برمی‌انگیزند و تنها زمانی به محرکی برای رشد بیشتر تبدیل می‌شوند که ایگو بتواند اضطراب افسرده‌وار را تحمل کند و حس واقعیت روانی را حفظ نماید. اگر باور اندکی به توانایی ترمیم وجود داشته باشد، ابژه‌ی خوب، چه در بیرون و چه در درون، به‌صورت ابژه‌ای بازگشت‌ناپذیر، ازدست‌رفته و نابودشده احساس می‌شود. قطعات نابودشده به آزارگران تبدیل می‌شوند و وضعیت درونی، نومیدانه تجربه می‌شود. در این حالت ایگوی کودک زیر فشار احساسات تحمل‌ناپذیر گناه، فقدان و آزار درونی قرار می‌گیرد. برای محافظت از خود در برابر نومیدی کامل، ایگو ناچار می‌شود به مکانیسم‌های دفاعی شدید پناه ببرد. این مکانیسم‌های دفاعی که ایگو را از احساسات ناشی از فقدان ابژه‌ی خوب محافظت می‌کنند، نظامی از «دفاع‌های مانیک» را تشکیل می‌دهند. ویژگی‌های اصلی دفاع‌های مانیک عبارت‌اند از: انکار واقعیت روانی، کنترل همه‌توانانه، و بازگشتی نسبی به وضعیت پارانوئید و دفاع‌های آن؛ یعنی شکافتن، ایده‌آل‌سازی، انکار، همانندسازی فرافکنانه و مانند آن.
این پس‌روی، ترس از آزار را تقویت می‌کند و این ترس نیز به نوبه‌ی خود باعث تشدید کنترل همه‌توانانه می‌شود. اما در تحول موفق، تجربه‌ی عشق از سوی محیط به‌تدریج کودک را نسبت به ابژه‌هایش مطمئن‌تر می‌کند. رشد عشق، توانمندی و مهارت کودک، اعتماد او را به ظرفیت‌های خودش برای ترمیم افزایش می‌دهد. هرچه این اعتماد بیشتر شود، کودک می‌تواند کم‌کم دفاع‌های مانیک را کنار بگذارد و احساسات زیربناییِ فقدان، گناه و عشق را هرچه کامل‌تر تجربه کند. در نتیجه، تلاش‌های تازه و موفق‌تری برای ترمیم انجام می‌دهد. از راه تجربه‌های مکرر فقدان و بازسازی ابژه‌های درونی، این ابژه‌ها محکم‌تر استقرار می‌یابند و کامل‌تر در ایگو جذب می‌شوند.
کار موفق بر روی اضطراب‌های افسرده‌وار پیامدهای مهمی دارد: ایگو یکپارچه و غنی می‌شود؛ وابستگی به ابژه‌های بیرونی کاهش می‌یابد؛ محرومیت بهتر تحمل می‌شود؛ عشق و پرخاشگری قابل‌تحمل‌تر می‌شوند؛ و احساس گناه به نیاز به ترمیم و بازآفرینی تبدیل می‌شود. احساس گناه احتمالاً پیش از استقرار کامل وضعیت افسرده‌وار نیز نقشی دارد. این احساسات در رابطه با ابژه‌ی جزئی نیز وجود دارند و بعدها در والایش سهم دارند. اما در آن زمان، این‌ها تکانه‌هایی ساده‌تر هستند که در زمینه‌ای عمدتاً پارانوئید عمل می‌کنند؛ جداافتاده، پراکنده و یکپارچه‌نشده. با استقرار وضعیت افسرده‌وار، ابژه شخصی‌تر و یگانه‌تر می‌شود و ایگو نیز یکپارچه‌تر می‌گردد. به‌تدریج آگاهی از یک جهان درونی یکپارچه پدید می‌آید. تنها هنگامی که چنین چیزی رخ می‌دهد، حمله به ابژه به نومیدی واقعی در برابر نابودی یک جهان درونیِ موجود، پیچیده و سازمان‌یافته می‌انجامد؛ و همراه با آن، میل به بازیابی دوباره‌ی چنین جهانی نیز شکل می‌گیرد.
وظیفه‌ی هنرمند: خلق جهانی از آنِ خود
وظیفه‌ی هنرمند خلق جهانی از آنِ خود است. راجر فرای در مقدمه‌ی دومین نمایشگاه پست‌امپرسیونیستی می‌نویسد: «این هنرمندان نمی‌کوشند چیزی ارائه دهند که در نهایت چیزی جز بازتابی کم‌رنگ از ظاهر واقعی نیست؛ بلکه می‌خواهند ما را به باور به واقعیتی تازه و متفاوت برانگیزند. آن‌ها نمی‌خواهند زندگی را تقلید کنند، بلکه می‌خواهند معادلی برای زندگی بیابند.»
آنچه راجر فرای درباره‌ی پست‌امپرسیونیست‌ها می‌گوید، بی‌تردید درباره‌ی همه‌ی هنر اصیل صدق می‌کند. یکی از تفاوت‌های بزرگ میان هنر و تقلید، یا میان هنر و دستاوردی سطحی و «قشنگ»، این است که نه تقلید و نه تولید «قشنگ» هرگز به آفرینش یک واقعیت کاملاً تازه دست نمی‌یابند. هر هنرمند خلاق، جهانی از آنِ خود تولید می‌کند. حتی وقتی هنرمند خود را کاملاً رئالیست می‌داند و وظیفه‌ی خویش را بازنمایی وفادارانه‌ی جهان بیرونی قرار می‌دهد، در واقع از عناصر جهان بیرونی استفاده می‌کند تا با آن‌ها واقعیتی از آنِ خود بیافریند. برای مثال، اگر دو نویسنده‌ی رئالیست مانند زولا و فلوبر بکوشند زندگی را در یک کشور و تقریباً در یک زمان واحد تصویر کنند، دو جهانی که به ما نشان می‌دهند به همان اندازه با هم تفاوت دارند که گویی آفریده‌های خیالیِ شاعران سوررئالیست باشند. اگر دو نقاش بزرگ منظره‌ای واحد را نقاشی کنند، ما با دو جهان متفاوت روبه‌رو خواهیم شد.
زن با چتر، گرهارد ریشتر، ۱۹۶۳
اما این آفرینش چگونه پدید می‌آید؟ در میان هنرمندان، کسی که شاید کامل‌ترین توصیف را از فرایند خلاقه به ما داده، مارسل پروست است؛ توصیفی که بر سال‌ها مشاهده‌ی خویشتن و بینشی حیرت‌آور بنا شده است. به نظر پروست، هنرمند به این دلیل ناگزیر به خلق است که نیاز دارد گذشته‌ی ازدست‌رفته‌ی خود را بازیابد. اما خاطره‌ی صرفاً عقلانی از گذشته، حتی وقتی در دسترس باشد، از نظر عاطفی بی‌ارزش و مرده است. یادآوری واقعی گاهی به‌طور غیرمنتظره و از راه تداعی‌ای تصادفی رخ می‌دهد. طعم یک کیک، قطعه‌ای از کودکی او را با تمام زنده‌بودن عاطفی‌اش به ذهن بازمی‌گرداند. لغزیدن پا بر سنگی، خاطره‌ی تعطیلاتی در ونیز را زنده می‌کند؛ خاطره‌ای که پیش‌تر بیهوده کوشیده بود آن را به یاد آورد. او سال‌ها بی‌ثمر تلاش می‌کند تصویری زنده از مادربزرگ محبوبش را در ذهن بازسازی کند. اما تنها یک تداعی تصادفی است که تصویر او را زنده می‌کند و سرانجام امکان می‌دهد که او را به یاد آورد، فقدانش را تجربه کند و برای او سوگواری کند.
پروست این تداعی‌های گذرا را «وقفه‌های قلب» می‌نامد. اما می‌گوید چنین خاطراتی می‌آیند و دوباره ناپدید می‌شوند؛ بنابراین گذشته همچنان گریزان باقی می‌ماند. برای آنکه بتوان این خاطرات را گرفت، به آن‌ها زندگی پایدار بخشید و آن‌ها را با باقی زندگی یکپارچه کرد، باید اثر هنری آفرید. او می‌نویسد: «می‌بایست آنچه را احساس کرده بودم از نیم‌تاریکی بیرون بکشم و دوباره آن را به معادل روانی‌اش تبدیل کنم. و این راهی که به نظرم تنها راه ممکن می‌آمد، چه بود جز آفریدن یک اثر هنری؟» در سراسر جلدهای متعدد اثر پروست، گذشته بازپس گرفته می‌شود؛ همه‌ی ابژه‌های ازدست‌رفته، نابودشده و محبوب او دوباره به زندگی بازگردانده می‌شوند: پدر و مادرش، مادربزرگش، آلبرتینِ محبوبش. او می‌نویسد: «و بی‌تردید فقط آلبرتین یا مادربزرگم نبودند، بلکه بسیاری دیگر نیز بودند که شاید کلمه‌ای یا نگاهی از آنان را در خود جذب کرده بودم، اما دیگر نمی‌توانستم آن‌ها را به‌عنوان موجوداتی فردی به یاد آورم؛ کتاب گورستانی بزرگ است که بر بیشتر سنگ‌قبرهایش دیگر نمی‌توان نام‌های پاک‌شده را خواند.»
از نظر پروست، تنها گذشته‌ی ازدست‌رفته و ابژه‌ی ازدست‌رفته یا مرده است که می‌تواند به اثر هنری تبدیل شود. او از زبان نقاشی به نام الستیر می‌گوید: «تنها با چشم‌پوشی از آنچه دوست داریم، می‌توانیم آن را دوباره بیافرینیم.» یعنی تنها وقتی فقدان پذیرفته شده و سوگواری تجربه شده باشد، بازآفرینی می‌تواند رخ دهد. در آخرین جلد اثر پروست، او توصیف می‌کند که چگونه سرانجام تصمیم گرفت باقی زندگی‌اش را وقف نوشتن کند. او پس از غیبتی طولانی بازمی‌گردد تا دوستان قدیمی‌اش را در مهمانی‌ای ببیند. اما همه‌ی آنان در نظرش همچون ویرانه‌هایی از آدم‌های واقعی‌ای ظاهر می‌شوند که زمانی می‌شناخت: بی‌فایده، مضحک، بیمار، و در آستانه‌ی مرگ. برخی دیگر را نیز درمی‌یابد که مدت‌ها پیش مرده‌اند. و درست با آگاهی از نابودیِ جهانی کامل که روزی از آنِ او بود، تصمیم می‌گیرد بنویسد؛ تصمیم می‌گیرد خود را وقف بازآفرینیِ مردگان و کسانی کند که در حال مرگ‌اند. به یاری هنر خود، می‌تواند به ابژه‌هایش در اثرش حیاتی جاودانه ببخشد. و از آنجا که این ابژه‌ها نماینده‌ی جهان درونی او نیز هستند، اگر بتواند چنین کاری کند، دیگر از مرگ نخواهد ترسید.
آنچه پروست توصیف می‌کند با وضعیت سوگواری مطابقت دارد: او می‌بیند ابژه‌های محبوبش در حال مرگ‌اند یا مرده‌اند. نوشتن کتاب برای او مانند کار سوگواری است؛ از این جهت که به‌تدریج ابژه‌های بیرونی رها می‌شوند، دوباره در ایگو مستقر می‌گردند، و سپس در کتاب بازآفرینی می‌شوند. ملانی کلاین در مقاله‌ی «سوگواری و رابطه‌ی آن با حالات مانیک ـ افسرده» نشان داده است که سوگواری در زندگی بزرگسالی، باززیستنِ اضطراب‌های افسرده‌وار اولیه است. در سوگواری، نه‌تنها ابژه‌ی کنونی در جهان بیرونی ازدست‌رفته احساس می‌شود، بلکه ابژه‌های نخستین، یعنی والدین نیز دوباره ازدست‌رفته تجربه می‌شوند؛ و این ابژه‌ها هم در جهان بیرونی و هم به‌عنوان ابژه‌های درونی از دست می‌روند. در فرایند سوگواری، همین ابژه‌های اولیه‌اند که دوباره از دست می‌روند و سپس بازآفرینی می‌شوند. پروست نشان می‌دهد چگونه این سوگواری به میل به بازآفرینی جهان ازدست‌رفته می‌انجامد.
من به‌تفصیل از پروست نقل کردم، زیرا او آگاهی بسیار دقیقی از چیزی نشان می‌دهد که به باور من در ناخودآگاه همه‌ی هنرمندان حضور دارد: اینکه هر آفرینشی در حقیقت بازآفرینیِ ابژه‌ای است که روزی محبوب و کامل بوده، اما اکنون ازدست‌رفته و ویران‌شده است؛ بازآفرینیِ جهانی درونی و خودی ویران‌شده. وقتی جهان درون ما ویران است، وقتی مرده و بی‌عشق است، وقتی عزیزان‌مان در قطعات و تکه‌ها پراکنده‌اند و خودمان در نومیدیِ درمانده‌کننده‌ای قرار داریم، درست در همین لحظه است که باید جهان خود را از نو بیافرینیم؛ قطعات را دوباره کنار هم بگذاریم، در تکه‌های مرده زندگی بدمیم، و زندگی را دوباره خلق کنیم. اگر میل به خلق ریشه در وضعیت افسرده‌وار داشته باشد، و اگر ظرفیت خلق به کار موفق بر روی این وضعیت وابسته باشد، پس نتیجه می‌شود که ناتوانی در به‌رسمیت شناختن و پشت سر گذاشتن اضطراب افسرده‌وار، به بازداری در بیان هنری می‌انجامد.
نمونه‌های بالینی: بازداری خلاقیت
اکنون می‌خواهم چند نمونه‌ی بالینی از هنرمندانی بیاورم که فعالیت خلاقه‌ی آن‌ها به‌واسطه‌ی نوروز بازداری شده بود. تلاش خواهم کرد نشان دهم که در آن‌ها، ناتوانی در کار کردن بر اضطراب‌های افسرده‌وار، به بازداری فعالیت هنری یا به تولید اثری ناموفق انجامیده بود.
مورد الف
مورد الف، دختر جوانی بود که استعداد مشخصی در نقاشی داشت. رقابت حاد او با مادرش باعث شد در اوایل نوجوانی نقاشی را کنار بگذارد. پس از مدتی تحلیل، دوباره شروع به نقاشی کرد و به‌عنوان هنرمند تزئینی کار می‌کرد. او کارهای دستی و تزئینی را به چیزی ترجیح می‌داد که گاهی خودش آن را «نقاشی واقعی» می‌نامید. دلیلش این بود که می‌دانست آثارش، هرچند درست، منظم و زیبا بودند، اما تأثیرگذار و از نظر زیبایی‌شناختی معنادار نمی‌شدند. به شیوه‌ای مانیک، معمولاً انکار می‌کرد که این مسئله برایش اهمیتی داشته باشد.
در زمانی که من می‌کوشیدم حملات سادیستی ناخودآگاه او به پدرش، درونی‌سازیِ پدرِ مثله‌شده و نابودشده، و افسردگی حاصل از آن را تفسیر کنم، او این خواب را برایم تعریف کرد: در خواب، تصویری را در مغازه‌ای دیده بود که مردی زخمی را نشان می‌داد؛ مردی که تنها و بی‌پناه در جنگلی تاریک افتاده بود. او در خواب از شدت عاطفه و تحسین نسبت به این تصویر درهم‌شکسته شده بود. فکر می‌کرد این تصویر ذات واقعی زندگی را نشان می‌دهد؛ و اگر فقط می‌توانست مثل آن نقاشی کند، واقعاً نقاش بزرگی می‌شد. به‌زودی روشن شد که معنای خواب این بود: اگر او می‌توانست افسردگی خود را نسبت به زخمی‌کردن و نابودکردن پدرش به رسمیت بشناسد، آنگاه می‌توانست آن را در نقاشی خود بیان کند و به هنر واقعی دست یابد. اما در واقع، انجام این کار برای او ناممکن بود. زیرا شدت غیرمعمول سادیسم او، نومیدی ناشی از آن، و ظرفیت اندکش برای تحمل افسردگی، او را به انکار مانیک می‌کشاند؛ به این وانمودسازی دائمی که همه‌چیز در جهان خوب و روبه‌راه است.
او در خواب، تفسیر من درباره‌ی حمله به پدرش را تأیید کرد، اما کاری بیش از این نیز انجام داد. خواب او چیزی را نشان داد که من به هیچ شکلی تفسیر یا حتی به آن اشاره نکرده بودم: یعنی اثر انکار مداوم افسردگی بر نقاشی او. در رابطه با نقاشی‌اش، انکار عمیق و جدیت احساسات افسرده‌وار، در هر کاری که انجام می‌داد به سطحی‌بودن و «قشنگی» می‌انجامید. پدر مرده کاملاً انکار می‌شد و هیچ زشتی، تعارض یا کشمکشی اجازه نمی‌یافت نظم و شکل درست و مرتب کار او را بر هم بزند.
مورد ب
مورد ب، مردی روزنامه‌نگار بود، کمی بیش از سی ساله، که آرزویش نویسنده شدن بود. او در کنار نشانه‌های دیگر، از بازداری‌ای رنج می‌برد که هر روز در نوشتن خلاقانه شدیدتر می‌شد. یکی از ویژگی‌های مهم شخصیت او، گرایش به پس‌روی از وضعیت افسرده‌وار به وضعیت پارانوئید بود. خوابی که در ادمه می‌آید مسئله‌ی او را نشان می‌دهد: او خود را در اتاقی با گوبلز، گورینگ و چند نازی دیگر می‌دید. می‌دانست این مردان کاملاً غیراخلاقی‌اند. می‌دانست که می‌خواهند او را مسموم کنند، و بنابراین تلاش می‌کرد با آن‌ها معامله‌ای کند. پیشنهاد می‌داد که بهتر است بگذارند او زنده بماند، چون روزنامه‌نگار است و می‌تواند درباره‌ی آن‌ها بنویسد و برای مدتی پس از مرگ‌شان زنده نگه‌شان دارد. اما این نقشه شکست خورد و او می‌دانست که سرانجام مسموم خواهد شد.
یکی از عوامل مهم در روان‌شناسی این بیمار، درونی‌سازیِ یک چهره‌ی پدریِ بسیار بد بود؛ چهره‌ای که سپس مسئول همه‌ی کارهای بیمار دانسته می‌شد. یکی از نتایج این وضعیت، احساس تحمل‌ناپذیر آزار دیدن از سوی این پدرِ بدِ درونی بود؛ احساسی که گاهی در نشانه‌های هیپوکندریاک ظاهر می‌شد. او می‌کوشید با آرام‌کردن و خدمت‌کردن به این چهره‌ی بدِ درونی از خود دفاع کند. اغلب مجبور می‌شد کارهایی انجام دهد که خودش با آن‌ها مخالف بود یا از آن‌ها بیزار بود. در خواب، نشان می‌داد که این وضعیت چگونه در نوشتن او دخالت می‌کند: برای آنکه به دست آزارگران درونی کشته نشود، باید برای آن‌ها بنویسد تا آنان را جاودانه کند. اما روشن است که میل واقعی‌ای برای زنده نگه‌داشتن چنین چهره‌های بدی وجود ندارد؛ و در نتیجه، ظرفیت نوشتن او بازداری می‌شد.
او اغلب شکایت می‌کرد که سبک مخصوص به خودش را ندارد. در تداعی‌هایش درباره‌ی خواب روشن شد که او مجبور است نه‌تنها به سود آزارگران و در خدمت اهداف آنان بنویسد، بلکه به فرمان آنان نیز بنویسد. بنابراین سبک نوشتنش متعلق به چهره‌ی والدینیِ درونی بود. به گمان من، این مورد شباهت دارد به موردی که پائولا هایمن توصیف کرده است. یکی از بیماران او طرحی کشیده بود که از آن بسیار ناراضی بود. سبک طرح از آنِ خودش نبود؛ ویکتوریایی بود. در جلسه به‌روشنی آشکار شد که این طرح نتیجه‌ی مشاجره‌ای با زن دیگری بود که برای او جای مادر را داشت. پس از مشاجره، نقاش او را به‌عنوان مادری بد و انتقام‌جو درونی کرده بود و، از سر گناه و ترس، ناچار شده بود تسلیم این چهره‌ی بدِ درونی شود. در واقع، این مادر ویکتوریایی بود که نقاشی را دیکته کرده بود. پائولا هایمن این نمونه را به‌عنوان اختلال حاد در والایشی که از پیش شکل گرفته بود توصیف می‌کند. اما در بیمار من، تسلیم‌شدن به یک چهره‌ی درونیِ بسیار بد، وضعیتی مزمن بود که مانع دستیابی او به هرگونه آزادی درونی برای خلق می‌شد. او اساساً در وضعیت پارانوئید تثبیت شده بود و هر زمان احساسات افسرده‌وار برانگیخته می‌شدند، دوباره به آن وضعیت بازمی‌گشت؛ به همین دلیل عشق و تکانه‌های ترمیمی او نمی‌توانستند کاملاً فعال شوند.
جنبه‌ی جنسی و زایشیِ آفرینش هنری
همه‌ی بیمارانی که از آن‌ها نام بردم، علاوه بر بازداری‌های خلاقه، از ناسازگاری‌های جنسی نیز رنج می‌بردند. روشن است که آفرینش هنری جنبه‌ای تناسلی دارد که اهمیت بسیار زیادی دارد. خلق یک اثر هنری، معادل روانیِ زایش و تولیدمثل است. این فعالیتی تناسلی و دوجنسیتی است و نیازمند همانندسازی خوب با پدری است که می‌دهد، و مادری که دریافت می‌کند و کودک را حمل می‌کند. با این حال، توانایی مواجهه با وضعیت افسرده‌وار، پیش‌شرط بلوغ تناسلی و بلوغ هنری است. اگر والدین چنان کاملاً نابودشده احساس شوند که هیچ امیدی برای بازآفرینی آنان وجود نداشته باشد، همانندسازی موفق ممکن نیست. در نتیجه، نه وضعیت تناسلی می‌تواند حفظ شود و نه والایش در هنر می‌تواند رشد کند.
مورد ج
رابطه‌ی میان احساسات افسرده‌وار و مشکلات تناسلی و هنری در بیمار دیگری از من به‌روشنی دیده می‌شود. مورد ج، مردی سی‌وپنج‌ساله بود؛ هنرمندی واقعاً بااستعداد، اما در عین حال شخصی بسیار بیمار. از هجده‌سالگی از افسردگی، از انواعی از نشانه‌های تبدیلی با شدت زیاد، و از چیزی رنج می‌برد که خودش آن را «فقدان کامل آزادی و خودانگیختگی» توصیف می‌کرد. این فقدان خودانگیختگی به‌شدت در کار او دخالت می‌کرد، و با آنکه از نظر جسمانی توان جنسی داشت، او را از هرگونه لذت در رابطه‌ی جنسی محروم می‌ساخت. احساس شکست قریب‌الوقوع، بی‌ارزشی و نومیدی، همه‌ی تلاش‌های او را خراب می‌کرد. او در سی‌وپنج‌سالگی به دلیل یک نشانه‌ی تبدیلی وارد تحلیل شد: از دردی دائمی در پایین کمر و زیر شکم رنج می‌برد؛ دردی که با اسپاسم‌های مکرر تشدید می‌شد. او این وضعیت را «حالتی دائمی از زایمان» توصیف می‌کرد.
در تحلیل او روشن شد که درد، اندکی پس از آن شروع شده بود که فهمید همسر برادر دوقلویش باردار است. در واقع، او یک هفته پیش از زایمان همسر برادرش برای درمان نزد من آمد. احساس می‌کرد اگر فقط بتوانم او را از این اسپاسم رها کنم، کارهای شگفت‌انگیزی انجام خواهد داد. در مورد او، همانندسازی با زن باردار، که نماینده‌ی مادر بود، بسیار آشکار بود. اما این همانندسازی، همانندسازی خوشایندی نبود. او احساس می‌کرد مادرش و کودکانی که درون او هستند، به‌واسطه‌ی سادیسم او چنان کامل نابود شده‌اند، و امیدش برای بازآفرینی آن‌ها چنان اندک است، که همانندسازی با مادر باردار برایش به معنای وضعیتی از رنج، ویرانی و بارداریِ سقط‌شده بود. به‌جای آنکه کودک را به دنیا بیاورد، خود او، مانند مادر، نابود می‌شد. چون خود را از درون نابودشده احساس می‌کرد و قادر نبود مادر را ترمیم کند، مادر برایش به چهره‌ای آزارگر تبدیل می‌شد. مادرِ درونیِ مورد حمله قرارگرفته، در نوبت خود به او حمله می‌کرد و کودکانش را از او می‌ربود.
برخلاف سه بیماری که پیش‌تر توصیف شدند، این بیمار افسردگی خود را به رسمیت می‌شناخت و به همین دلیل، نیروی ترمیمی او بسیار قوی‌تر بود. بازداری در دستاوردهای جنسی و هنری او عمدتاً ناشی از احساس نابسندگی ظرفیت ترمیمی‌اش در مقایسه با ویرانی‌ای بود که احساس می‌کرد به بار آورده است. همین احساس نابسندگی باعث می‌شد هر زمان اضطرابش برانگیخته می‌شود، به وضعیت پارانوئید پس‌روی کند.
مورد د
بیمار د، زنی نویسنده، از همه‌ی بیمارانی که در اینجا مطرح می‌کنم آشفته‌تر بود. او هیپوکندریاکی شدید و مزمن بود؛ از دوره‌های مکرر مسخ شخصیت و فوبیاهای بی‌پایان رنج می‌برد؛ از جمله فوبیاهای غذایی که گاهی به بی‌اشتهایی تقریباً کامل می‌انجامید. او پیش‌تر نویسنده بود، اما چندین سال بود که نمی‌توانست بنویسد. می‌خواهم در اینجا توضیح دهم که چگونه ناتوانی او در تجربه‌کردن افسردگی، به بازداری در بیان نمادین انجامیده بود. روزی خواب زیر را برایم تعریف کرد:
او در یک آسایشگاه بود و سرپرست آن آسایشگاه، زنی که لباس سیاه پوشیده بود، می‌خواست یک مرد و یک زن را بکشد. خود او قرار بود به یک مجلس بالماسکه برود. مدام با لباس‌های مبدل گوناگون از آسایشگاه بیرون می‌دوید، اما به نحوی همیشه چیزی خراب می‌شد و ناچار بود به آسایشگاه بازگردد و با آن زن سرپرست روبه‌رو شود. در بخشی از خواب، با دوستش جوآن بود.
دوستش جوآن برای بیمار من تجسم سلامت و ثبات روانی بود. پس از تعریف خواب، گفت: «جوآن لباس مبدل نداشت؛ بی‌نقاب بود، و من احساس می‌کردم خیلی آسیب‌پذیرتر از من است.» سپس بلافاصله خودش را اصلاح کرد: «اوه، البته منظورم این بود که خیلی کمتر از من آسیب‌پذیر است.» این لغزش بیمار کلید خواب را به ما داد. شخصی که از نظر روانی سالم است، از بیمار من آسیب‌پذیرتر است؛ او لباس مبدل نمی‌پوشد و در برابر بیماری و مرگ آسیب‌پذیر است. خود بیمار من با استفاده از لباس‌های مبدل گوناگون از مرگ، که در خواب با زن سرپرست نمایش داده شده بود، فرار می‌کند.
تداعی‌های او درباره‌ی این خواب ما را به بازنگری برخی نشانه‌های اصلی‌اش از منظر ترس از مرگ و تلاش برای فرار از آن رساند. لباس‌های مبدل در خواب، نشان‌دهنده‌ی شخصیت‌سازی‌ها، همانندسازی‌های فرافکنانه و درون‌فکنانه بودند؛ هر سه به‌عنوان شیوه‌هایی که او به کار می‌برد تا زندگی خود را زندگی نکند و ــ در پرتو خواب ــ مرگ خود را نیز نمیرد. او همچنین نشانه‌های دیگری از خود را به ترس از مرگ مرتبط کرد. برای مثال، اینکه تقریباً نیمی از زندگی‌اش را در تخت، «نیمه‌مرده»، می‌گذراند، نوعی تظاهر به مرگ بود؛ راهی برای فریب دادن مرگ. فوبیای او نسبت به نان و ترسش از رابطه‌ی جنسی اکنون برایش به‌عنوان راه‌هایی برای گریز از زندگی کامل ظاهر شدند؛ زیرا زندگی کامل به این معنا بود که روزی زندگی‌اش را «مصرف کرده» باشد و ناچار شود با مرگ روبه‌رو شود. تا آن زمان، او تقریباً با زندگی‌ای «قرض‌گرفته‌شده» زیسته بود. برای نمونه، وقتی باردار بود، احساس سلامت و سرزندگی بسیار زیادی می‌کرد؛ احساس می‌کرد از زندگی کودک زندگی می‌کند. اما بلافاصله پس از تولد کودک، دچار مسخ شخصیت و حالتی نیمه‌مرده شد.
من در اینجا فقط به برخی نشانه‌های برجسته‌ی او اشاره می‌کنم؛ نشانه‌هایی که همگی به یک جهت اشاره داشتند: اشتغال ذهنی دائمی با ترس از مرگ. تحلیلگر، که در خواب با زن سرپرست نمایش داده شده بود، یکی پس از دیگری لباس‌های مبدل او را از تنش بیرون می‌کشد و او را وادار می‌کند زندگی خودش را زندگی کند؛ و بنابراین، سرانجام، مرگ خودش را نیز بمیرد. پس از حدود سه جلسه که کاملاً صرف بسط و کار روی همین مضمون شد، بیمار جلسه‌ی بعد را با چیزی آغاز کرد که در ظاهر مسیر فکری کاملاً تازه‌ای به نظر می‌رسید. شروع کرد به شکایت از ناتوانی‌اش در نوشتن. تداعی‌هایش او را به یاد بیزاریِ اولیه‌اش از به‌کاربردن کلمات انداخت. احساس می‌کرد این بیزاری هنوز هم در او وجود دارد و واقعاً نمی‌خواهد از کلمات استفاده کند. او گفت استفاده از کلمات باعث می‌شود «یک وحدت بی‌پایان به تکه‌ها شکسته شود». برای او، کلمه‌گذاری مثل «خرد کردن» بود، مثل «بریدن چیزها». آشکارا این کار را همچون عملی پرخاشگرانه تجربه می‌کرد. علاوه بر این، استفاده از کلمات به معنای «محدود و جدا کردن چیزها» بود. به‌کاربردن کلمات یعنی پذیرفتن جدایی جهان از خودش، و این در او احساس فقدان ایجاد می‌کرد. او احساس می‌کرد استفاده از کلمات باعث می‌شود توهمِ مالکیت و یکی‌بودن با جهانی بی‌پایان و تقسیم‌نشده را از دست بدهد. می‌گفت: «وقتی چیزی را نام‌گذاری می‌کنی، در واقع آن را از دست می‌دهی.» به‌تدریج روشن شد که برای او استفاده از یک نماد، یعنی زبان، به معنای پذیرش جدایی ابژه از خودش بود؛ همچنین به معنای به‌رسمیت‌شناختن پرخاشگری خودش: «خرد کردن»، «بریدن»، و در نهایت، از دست دادن ابژه.
در این بیمار، فقدان ابژه همیشه همچون تهدیدی قریب‌الوقوع علیه بقای خودش احساس می‌شد. بنابراین، سرانجام توانستیم دشواری‌های او در استفاده از زبان را به مواد جلسات پیشین مربوط کنیم. چون او از مواجهه با این تهدید مرگ، هم برای ابژه‌اش و هم برای خودش، سر باز می‌زد، ناچار بود نشانه‌های گوناگونی بسازد که به‌طور جادویی مرگ را کنترل و از آن اجتناب کنند. او همچنین مجبور شده بود نوشتن خلاقانه‌اش را کنار بگذارد. برای آنکه بتواند دوباره بنویسد، باید لباس‌های مبدلش از او گرفته می‌شد، واقعیت را می‌پذیرفت، و در برابر فقدان و مرگ آسیب‌پذیر می‌شد.
دو سال بعد: امکان سوگواری و بازگشت کلمات
اکنون می‌خواهم به‌اختصار جلسه‌ای را با همین بیمار، دو سال بعد، توصیف کنم. او مدتی بود که می‌دانست به‌دلیل شرایط بیرونی، باید در پایان ترم تحلیل خود را رها کند. در این جلسه، برای نخستین بار از زمانی که روشن شده بود تحلیلش پایان خواهد یافت، با اندوهی واقعی آمد. در جلسات پیشین، احساس تهوع داشت، خود را از درون آزار‌دیده احساس می‌کرد و می‌گفت «همه‌چیز درونم تکه‌تکه است». در آغاز جلسه گفت به‌سختی توانسته بود صبر کند تا مرا ببیند، چون می‌ترسید اندوهش به «بیماری و بدی» تبدیل شود. به پایان تحلیلش فکر می‌کرد؛ از خود می‌پرسید آیا خواهد توانست همچنان مرا دوست داشته باشد و تا چه حد می‌تواند مرا به یاد بیاورد. همچنین فکر می‌کرد آیا از جهتی شبیه من شده است یا نه. دو چیز بود که دوست داشت در آن‌ها به من شباهت داشته باشد: یکی راست‌گویی، و دیگری ظرفیتی برای مراقبت از آدم‌ها که به من نسبت می‌داد. امید داشت شاید این دو را از من آموخته باشد. همچنین احساس می‌کرد من آدمی معمولی و عادی هستم، و از این فکر خوشش می‌آمد.
من مواد او را به‌عنوان میلی تفسیر کردم برای اینکه مرا درون خود ببرد و با من همانندسازی کند؛ مرا به‌عنوان پستانی واقعی، «معمولی» و تغذیه‌کننده در خود جای دهد؛ در مقابل وضعیت پیشین که در آن پستانی ایده‌آل‌شده درونی شده بود و بعداً به پستانی آزارگر تبدیل می‌شد. سپس خواب زیر را تعریف کرد:
کودکی مرده بود یا بزرگ شده بود ــ خودش نمی‌دانست کدام ــ و در نتیجه، پستان‌های او پر از شیر بود. او داشت کودک زن دیگری را شیر می‌داد؛ زنی که پستان‌هایش خشک بود.
معنای انتقالی این خواب چنین بود: من او را از شیر گرفته بودم؛ پستان من خشک شده بود؛ اما او خود صاحب پستان شده بود و می‌توانست مادر باشد. کودکی که «مرده یا بزرگ شده» خود اوست. کودک می‌میرد و زنِ بزرگسال جای او را می‌گیرد. از دست دادن تحلیلگر در اینجا تجربه‌ای بود همراه با اندوه، گناه ــ به‌دلیل رقابت با من در رابطه با کودک ــ و اضطراب: آیا خواهد توانست مرا همچنان به یاد داشته باشد؟ اما این تجربه هم‌زمان به غنی‌شدن ایگوی او می‌انجامید. اکنون پستان‌هایی پر از شیر داشت و بنابراین دیگر لازم نبود به من وابسته بماند. نزدیک پایان جلسه گفت: «به نظر می‌رسد کلمات دوباره معنا پیدا کرده‌اند؛ آن‌ها غنی‌اند.» و اضافه کرد که کاملاً مطمئن است اکنون می‌تواند بنویسد، «به شرط آنکه بتوانم مدتی اندوهگین بمانم، بدون آنکه بیمار شوم و از غذا متنفر شوم»؛ یعنی به شرط آنکه بتواند برای من سوگواری کند، به‌جای آنکه مرا همچون آزارگری درونی تجربه کند.
کلمات زمانی دوباره معنا پیدا کردند و میل به نوشتن زمانی بازگشت که او توانست پستان مرا به‌عنوان ابژه‌ای بیرونی رها کند و آن را درونی سازد. این رها کردن برای او همچون مرگ پستان تجربه شد؛ پستانی که در خواب خشک شده بود. همچنین به معنای مرگ بخشی از خودش بود: بخش کودکانه‌ای که با بزرگ‌شدن، به‌نوعی می‌میرد. تا آنجا که او می‌توانست برای من سوگواری کند، کلمات برایش سرشار از معنا می‌شدند. مواد این بیمار، برداشتی را که از بسیاری بیماران دیگر داشتم تأیید کرد: اینکه نمادسازی موفق، ریشه در وضعیت افسرده‌وار دارد.
نمادسازی، فقدان و والایش
یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای فروید در روان‌شناسی، کشف این نکته بود که والایش حاصل چشم‌پوشی موفق از یک هدف غریزی است. من می‌خواهم در اینجا پیشنهاد کنم که چنین چشم‌پوشی موفقی تنها از راه فرایند سوگواری می‌تواند رخ دهد. رها کردن یک هدف غریزی یا یک ابژه، تکرار و در همان حال باززیستنِ رها کردن پستان است. این فرایند، مانند همان وضعیت نخستین، فقط زمانی می‌تواند موفق باشد که ابژه‌ای که باید رها شود بتواند از راه فرایند فقدان و ترمیم درونی، در ایگو جذب شود.
پیشنهاد من این است که چنین ابژه‌ی جذب‌شده‌ای، در درون ایگو، به نماد تبدیل می‌شود. هر جنبه‌ای از ابژه، و هر وضعیتی که در فرایند رشد باید از آن چشم‌پوشی شود، به شکل‌گیری نماد می‌انجامد. در این نگاه، نمادسازی نتیجه‌ی یک فقدان است؛ کنشی خلاقانه است که درد و کل کار سوگواری را در خود دارد. اگر واقعیت روانی تجربه شود و از واقعیت بیرونی تفکیک گردد، نماد نیز از ابژه جدا می‌شود. در این حالت، نماد چیزی احساس می‌شود که توسط خودِ فرد آفریده شده و می‌تواند آزادانه توسط او به کار گرفته شود. من در اینجا نمی‌توانم به‌تفصیل با مسئله‌ی نمادها سروکار داشته باشم. آن را فقط تا آنجا مطرح کرده‌ام که به مضمون اصلی‌ام مربوط است. و اهمیت آن در این است که آفرینش نمادها، یعنی بسط نمادین یک مضمون، خودِ جوهر هنر است.
تفاوت هنرمند موفق با هنرمند ناموفق
اکنون می‌خواهم بکوشم پاسخی برای این پرسش صورت‌بندی کنم که آیا در روان‌شناسی هنرمند موفق، عاملی خاص وجود دارد که او را از هنرمند ناموفق متمایز کند؟ به بیان فروید: «چه چیزی شاعر یا هنرمند را از رؤیاپرداز نوروتیک جدا می‌کند؟» فروید در مقاله‌ی «صورت‌بندی‌هایی درباره‌ی دو اصل کارکرد روانی» می‌گوید هنرمند «راهی برای بازگشت از جهان فانتزی به واقعیت پیدا می‌کند؛ او با استعدادهای ویژه‌اش فانتزی‌های خود را به نوع تازه‌ای از واقعیت شکل می‌دهد.» در واقع، می‌توان گفت هنرمند دارای حس واقعیت بسیار تیزی است. او اغلب نوروتیک است و در بسیاری موقعیت‌ها ممکن است فقدان کامل عینیت را نشان دهد. اما دست‌کم در دو زمینه، حس واقعیت او بسیار قوی است: یکی در رابطه با واقعیت درونی خودش، و دیگری در رابطه با ماده‌ی هنری‌اش. برای مثال، پروست هرچند در دلبستگی‌اش به مادر، در همجنس‌گرایی‌اش، در آسمش و غیره نوروتیک بود، اما نسبت به جهان فانتزیِ آدم‌های درون خود بینشی واقعی داشت. او می‌دانست این جهان، درونی است؛ و می‌دانست که فانتزی است. او آگاهی‌ای نشان می‌داد که در نوروتیکی که فانتزی خود را جدا می‌کند، سرکوب می‌کند، انکار می‌کند یا به عمل درمی‌آورد، وجود ندارد.
دومین نوع حس واقعیت هنرمند، حس واقعیت او نسبت به ماده‌ی کارش است؛ نوعی ارزیابی بسیار تخصصی از ماهیت، نیازها، امکان‌ها و محدودیت‌های ماده‌ی هنری‌اش، خواه این ماده کلمات باشد، خواه صداها، رنگ‌ها یا خاک رس. نوروتیک ماده‌ی خود را به‌شیوه‌ای جادویی به کار می‌برد؛ هنرمند بد نیز چنین می‌کند. اما هنرمند واقعی، چون از جهان درونی‌ای که باید آن را بیان کند آگاه است، و همچنین از مواد بیرونی‌ای که با آن‌ها کار می‌کند، می‌تواند آگاهانه از ماده استفاده کند تا فانتزی را بیان کند. او در همه‌ی دشواری‌های افسردگی حل‌نشده، تهدید دائمی فروپاشی جهان درونی، با نوروتیک مشترک است. اما تفاوتش با نوروتیک در این است که ظرفیت بیشتری برای تحمل اضطراب و افسردگی دارد.
بیمارانی که توصیف کردم نمی‌توانستند فانتزی‌ها و اضطراب‌های افسرده‌وار را تحمل کنند. همه‌ی آن‌ها از دفاع‌های مانیک استفاده می‌کردند؛ دفاع‌هایی که به انکار واقعیت روانی می‌انجامید. بیمار الف هم فقدان پدرش را انکار می‌کرد و هم اهمیت او را برای خودش. بیمار ب تکانه‌های خود را به یک ابژه‌ی بدِ درونی فرافکنی می‌کرد، و نتیجه این بود که ایگویش دوپاره می‌شد و از درون آزار می‌دید. بیمار ج نیز همین کار را می‌کرد، هرچند به میزان کمتر. بیمار د به مکانیسم‌های اسکیزوئیدِ شکافتن و همانندسازی فرافکنانه پس‌روی می‌کرد، و این امر به مسخ شخصیت و بازداری در استفاده از نمادها می‌انجامید. در مقابل، پروست می‌توانست سوگواری افسرده‌وار را به‌طور کامل تجربه کند. همین امر به او امکان بینش نسبت به خود را می‌داد و همراه با آن، حس واقعیت درونی و بیرونی را فراهم می‌کرد. افزون بر این، همین حس واقعیت به او امکان می‌داد از راه هنر خود رابطه‌ای با دیگران برقرار کند و آن را حفظ کند. فانتزیِ نوروتیک در روابط او دخالت می‌کند و در آن روابط به عمل درمی‌آید. هنرمند نیز به جهان فانتزی عقب‌نشینی می‌کند، اما می‌تواند آن را ارتباط‌پذیر و قابل‌اشتراک سازد. بدین‌گونه، او نه‌تنها نسبت به ابژه‌های درونی خود ترمیم انجام می‌دهد، بلکه نسبت به جهان بیرونی نیز نوعی ترمیم انجام می‌دهد.
تجربه‌ی زیبایی‌شناختی مخاطب
تا اینجا کوشیدم نشان دهم چگونه کار ملانی کلاین، به‌ویژه مفهوم وضعیت افسرده‌وار، تکانه‌های ترمیمی‌ای که از آن به حرکت درمی‌آیند، و توصیف او از جهان ابژه‌های درونی، روشنایی تازه‌ای بر روان‌شناسی هنرمند، شرایط لازم برای موفقیت او، و عواملی که می‌توانند فعالیت هنری او را بازداری یا مخدوش کنند، می‌افکند. اکنون پرسش این است: آیا این روشنایی تازه بر روان‌شناسی هنرمند می‌تواند به ما کمک کند تا لذت زیبایی‌شناختیِ مخاطب را نیز بفهمیم؟ اگر برای هنرمند، اثر هنری کامل‌ترین و رضایت‌بخش‌ترین راه برای آرام کردن گناه و نومیدی ناشی از وضعیت افسرده‌وار و برای ترمیم ابژه‌های ویران‌شده‌اش باشد، این فقط یکی از راه‌های انسانی متعدد برای رسیدن به چنین هدفی است. پس چه چیزی اثر هنری را برای مخاطب هنرمند به تجربه‌ای چنین رضایت‌بخش تبدیل می‌کند؟
فروید می‌گوید هنرمند ما را با «لذت‌های فرمی و زیبایی‌شناختی» تطمیع می‌کند. در آغاز، باید میان لذت زیبایی‌شناختی و لذت‌های دیگر و جانبی‌ای که در آثار هنری یافت می‌شوند، فرق بگذاریم. برای مثال، رضایتی که از همانندسازی با صحنه‌ها یا شخصیت‌های خاص به دست می‌آید، می‌تواند از راه‌های دیگر نیز حاصل شود؛ و هم از هنر بد و هم از هنر خوب می‌توان آن را گرفت. همین نکته درباره‌ی علاقه‌های عاطفی‌ای نیز صدق می‌کند که از خاطرات و تداعی‌ها سرچشمه می‌گیرند. لذت زیبایی‌شناختی به معنای دقیق کلمه، یعنی لذتی که از اثر هنری به دست می‌آید و ویژه‌ی هنر است، از همانندسازی ما با اثر هنری به‌عنوان یک کل و با کل جهان درونی هنرمند، آن‌گونه که در اثرش بازنمایی شده، ناشی می‌شود.
به نظر من، هر لذت زیبایی‌شناختی شامل باززیستن ناخودآگاه تجربه‌ی آفرینشِ هنرمند است. فروید در مقاله‌ی «موسیِ میکل‌آنژ» می‌گوید: «آنچه هنرمند در پی آن است، بیدار کردن همان صورت‌بندی روانی در ماست که در خود او انگیزه‌ی خلق را پدید آورده است.» در فلسفه‌ی دیلتای با مفهوم nach-erleben روبه‌رو می‌شویم. این واژه نزد او به ظرفیت ما برای فهم دیگران از راه رفتار و بیان‌شان اشاره دارد. ما به‌طور شهودی حالت‌های ذهنی و عاطفی آنان را بازسازی می‌کنیم؛ پس از آنان زندگی می‌کنیم؛ آنان را دوباره زندگی می‌کنیم. دیلتای می‌گوید این فرایند اغلب عمیق‌تر از آن چیزی است که درون‌نگری بتواند کشف کند. به نظر من، این مفهوم معادل همانندسازی ناخودآگاه است. فرض من این است که همین نوع باززیستن ناخودآگاهِ وضعیت ذهنیِ آفریننده، بنیاد همه‌ی لذت‌های زیبایی‌شناختی است.
تراژدی کلاسیک و باززیستن تجربه‌ی هنرمند
برای روشن کردن مقصودم، تراژدی کلاسیک را مثال می‌زنم. در تراژدی، قهرمان مرتکب جرمی می‌شود. این جرم مقدر است؛ جرمی «بی‌گناه» است؛ او به‌سوی آن رانده می‌شود. ماهیت جرم هرچه باشد، نتیجه همیشه ویرانی کامل است: چهره‌های والدینی و چهره‌های فرزندی، هر دو، در آن فروکشیده می‌شوند. یعنی تعارض از هر سطحی که آغاز شده باشد ــ برای نمونه، اودیپ شهریار تعارضی تناسلی را بیان می‌کند ــ در پایان به تصویری از فانتزی‌هایی می‌رسیم که به نخستین وضعیت افسرده‌وار تعلق دارند؛ جایی که همه‌ی ابژه‌ها ویران شده‌اند.
سازوکار روان‌شناختیِ باززیستن در شنونده چیست؟ به نظر من، او دو همانندسازی انجام می‌دهد. او خود را با نویسنده همانند می‌کند، و کل تراژدی را با جهان درونی نویسنده همانند می‌سازد. او با نویسنده همانندسازی می‌کند، در همان لحظه‌ای که نویسنده با افسردگی خود روبه‌رو می‌شود و آن را بیان می‌کند. به‌شکلی ساده‌شده، می‌توان واکنش شنونده را چنین خلاصه کرد: نویسنده در نفرت خود همه‌ی ابژه‌های محبوبش را نابود کرده است، درست همان‌طور که من کرده‌ام؛ و مانند من، مرگ و ویرانی را در درون خود احساس کرده است. با این حال، او می‌تواند با آن روبه‌رو شود و مرا نیز وادار کند با آن روبه‌رو شوم؛ و با وجود خرابی و ویرانی، ما و جهان پیرامون‌مان زنده می‌مانیم. افزون بر این، ابژه‌های او که بد شده بودند و نابود شده بودند، به‌واسطه‌ی هنر او دوباره زنده شده‌اند و جاودانه گشته‌اند. از دل همه‌ی این آشوب و نابودی، او جهانی آفریده است که کامل، یکپارچه و متحد است. بنابراین به نظر می‌رسد دو عامل برای عظمت یک تراژدی ضروری‌اند: یکی بیان بی‌پرده‌ی تمام وحشتِ فانتزی افسرده‌وار؛ و دیگری دستیابی به احساسی از تمامیت و هماهنگی.
فرم بیرونی تراژدی کلاسیک در تضادی کامل با محتوای آن قرار دارد. شیوه‌های رسمیِ گفتار، وحدت‌های زمان، مکان و عمل، سخت‌گیری و صلابت قواعد، همه به نظر من نمایش ناخودآگاه این واقعیت‌اند که نظم می‌تواند از دل آشوب بیرون بیاید. بدون این هماهنگی فرمی، افسردگیِ مخاطب برانگیخته می‌شد، اما حل نمی‌شد. بدون فرم کامل، لذت زیبایی‌شناختی وجود نخواهد داشت. در آفرینش تراژدی، به باور من، موفقیت هنرمند به این بستگی دارد که بتواند فانتزی‌ها و اضطراب‌های افسرده‌وار خود را به‌طور کامل به رسمیت بشناسد و بیان کند. او با بیان آن‌ها کاری شبیه کار سوگواری انجام می‌دهد؛ از این جهت که در درون خود جهانی هماهنگ را دوباره می‌آفریند و آن را به اثر هنری‌اش فرافکنی می‌کند. خواننده از راه اثر هنری با نویسنده همانندسازی می‌کند. به این ترتیب، اضطراب‌های افسرده‌وار اولیه‌ی خودش را دوباره تجربه می‌کند، و از راه همانندسازی با نویسنده، در کار ترمیمی او سهیم می‌شود.
اگر اثر هنری موفق باشد، مخاطب فقط با ویرانی و آشوب روبه‌رو نمی‌شود؛ بلکه تجربه می‌کند که از دل این ویرانی می‌توان به نوعی کلیت، هماهنگی و بازسازی رسید. به همین دلیل، لذت زیبایی‌شناختی نه صرفاً از محتوای خوشایند اثر می‌آید و نه فقط از زیبایی ظاهری آن؛ بلکه از این تجربه‌ی عمیق‌تر می‌آید که چیزی شکسته، مرده، یا ویران‌شده، در شکل اثر هنری دوباره سازمان می‌یابد و زنده می‌شود. در این معنا، اثر هنری هم‌زمان دو کار می‌کند: از یک‌سو، اضطراب افسرده‌وار را بیدار می‌کند؛ یعنی ما را با فقدان، ویرانی، گناه، مرگ و نابودی مواجه می‌سازد. از سوی دیگر، با فرم، ریتم، ساختار و کلیت خود نشان می‌دهد که این ویرانی می‌تواند درون نظمی تازه جای بگیرد. همین ترکیب است که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را می‌سازد. اگر تنها عنصر ویرانی و افسردگی در اثر حضور داشته باشد، مخاطب در اضطراب و افسردگی باقی می‌ماند. اگر تنها زیبایی منظم و بی‌تعارض حضور داشته باشد، اثر ممکن است «قشنگ» باشد، اما ژرف و تکان‌دهنده نخواهد بود. هنر بزرگ، از نگاه سگال، آنجاست که هر دو حضور دارند: هم ویرانی، هم ترمیم؛ هم آشوب، هم فرم؛ هم مرگ، هم امکان زندگی دوباره.
گاو سلاخی‌شده، رامبرانت، ۱۶۵۵
زشتی و جایگاه آن در هنر
از اینجا سگال به مسئله‌ی زشتی می‌رسد. او معتقد است زشتی در بسیاری از تجربه‌های زیبایی‌شناختی، عنصری اساسی است. زشتی فقط چیزی نیست که در برابر زیبایی قرار بگیرد؛ بلکه در هنر جدی، زشتی اغلب همان بخشی است که ویرانی، اضطراب، خشونت، مرگ، گناه و فروپاشی را حمل می‌کند. در تراژدی، زشتی و وحشت کاملاً آشکارند. ما با جنایت، رنج، نابودی و مرگ روبه‌رو می‌شویم. در کمدی نیز، هرچند ظاهر آن سبک‌تر است، باز عنصری از زشتی وجود دارد: تحقیر، مضحکه، ناتوانی، بدن، نقص و ناکامی. در هنر واقع‌گرا نیز زشتی می‌تواند از راه نمایش رنج، فقر، بیماری، پیری، خشونت یا فرسودگی ظاهر شود.
سگال می‌گوید بسیاری از واکنش‌های عمومی در برابر هنر نو، در واقع دفاعی مانیک در برابر اضطراب‌های افسرده‌واری هستند که هنر برمی‌انگیزد. مخاطبان اغلب ابتدا در برابر هنرمند تازه مقاومت می‌کنند. ممکن است اثر را زشت، مسخره، بی‌معنا یا تهدیدکننده بدانند. اما از نظر سگال، این واکنش‌ها فقط قضاوت زیبایی‌شناختی ساده نیستند؛ آن‌ها می‌توانند دفاع‌هایی باشند در برابر افسردگیِ سرکوب‌شده و انکارشده‌ای که هنرمند آشکار کرده است. هنرمندان پیوسته راه‌های تازه‌ای برای آشکار کردن افسردگیِ سرکوب‌شده و انکارشده پیدا می‌کنند. مخاطبان نیز ابتدا تمام توان دفاعی خود را در برابر آن به کار می‌گیرند، تا زمانی که شجاعت پیدا کنند هنرمند تازه را تا ژرفای افسردگی‌اش دنبال کنند و سرانجام در پیروزی او سهیم شوند. به این معنا، مقاومت در برابر هنر نو فقط از نفهمیدن یا عادت نداشتن نمی‌آید؛ بلکه می‌تواند از اینجا بیاید که اثر، چیزی را در مخاطب لمس می‌کند که او نمی‌خواهد با آن روبه‌رو شود. اثر هنری تازه، گاهی به شکلی تازه، همان ویرانی درونی را نشان می‌دهد که پیش‌تر پنهان مانده بود.
زیبایی کلاسیک؛ زیبایی بدون زشتی؟
سگال سپس می‌گوید این ایده که زشتی جزئی ضروری از تجربه‌ی کامل است، درباره‌ی تراژدی، کمدی، رئالیسم و تقریباً همه‌ی دسته‌بندی‌های پذیرفته‌شده‌ی زیبایی‌شناختی درست به نظر می‌رسد؛ اما یک استثنای مهم وجود دارد: چیزی که معمولاً «زیبایی کلاسیک» نامیده می‌شود. در زیبایی کلاسیک، ظاهراً با بیشترین عناصر زیبایی به معنای محدود کلمه روبه‌رو هستیم، بی‌آنکه نشانه‌ی آشکاری از زشتی دیده شود. زیبایی پارتنون یا دیسکوبولوس، کامل، ریتمیک، آرام و بی‌اختلال به نظر می‌رسد. اما سگال می‌پرسد: اگر فقط کلیت، ریتم و آرامش کافی بود، پس چرا تقلیدهای بی‌روح از زیبایی و آثار صرفاً «قشنگ» ما را عمیقاً متأثر نمی‌کنند؟ آن‌ها نیز ممکن است کامل و ریتمیک باشند، اما جز ملال چیزی در ما برنمی‌انگیزند. بنابراین زیبایی کلاسیک باید عنصری دیگر داشته باشد؛ عنصری که بلافاصله آشکار نیست.
در بازگشت به مفهوم nach-erleben، یعنی تجربه‌کردن همراه با دیگری یا باززیستن تجربه‌ی دیگری، می‌توان گفت برای آنکه هنرمند عمیقاً ما را تکان دهد، باید تجربه‌ای ژرف از خود را در اثرش مجسم کرده باشد. تجربه‌ی تحلیلی و شناختی که از دیگر شکل‌های هنر به دست می‌آید، نشان می‌دهد که این تجربه‌ی ژرف باید همان چیزی باشد که در زبان بالینی «افسردگی» می‌نامیم. از این منظر، انگیزه‌ی خلق چنین کلیت کاملی باید در میل به غلبه بر افسردگی‌ای بسیار نیرومند نهفته باشد. اگر به آنچه مردم عادی درباره‌ی زیبایی می‌گویند توجه کنیم، تأییدی برای این نتیجه می‌یابیم. مردم می‌گویند زیبایی کامل آدم را هم‌زمان غمگین و شاد می‌کند؛ می‌گویند زیبایی نوعی پالایش روح است؛ می‌گویند عظمتی هراس‌آور دارد. خود هنرمندان بزرگ نیز از افسردگی و وحشتی که در آثار زیبایی کلاسیک پنهان است، آگاه بوده‌اند؛ آثاری که در ظاهر چنین آرام و بی‌تنش به نظر می‌رسند. وقتی فاوست در جست‌وجوی هلن، یعنی زیبایی کامل کلاسیک، برمی‌آید، باید با هراس‌هایی بی‌نام روبه‌رو شود و به جایی برود که هیچ راهی در آن نیست:
«نه راهی!
به سوی جایی گام‌نهاده‌نشده،
جایی که نمی‌توان در آن گام نهاد؛
راهی به سوی چیزی ناخواسته،
چیزی که نمی‌توان طلبش کرد.»
او باید با تهی‌بودگی بی‌پایان روبه‌رو شود:
«در دوردستِ ابدی و تهی، هیچ نخواهی دید،
صدای گامی را که برمی‌داری نخواهی شنید،
و جایی استوار نخواهی یافت که بر آن آرام گیری.»
ریلکه می‌نویسد: «زیبایی چیزی نیست جز آغاز وحشت؛ وحشتی که هنوز می‌توانیم تحملش کنیم.» بنابراین برای تماشاگر حساس، هر اثر زیبایی همچنان تجربه‌ی هراس‌آور افسردگی و مرگ را در خود دارد. هانس زاکس در کتاب زیبایی،زندگیومرگ توجه خاصی به جنبه‌ی هراس‌انگیز زیبایی دارد. او می‌گوید دشواری در فهم زیبایی نیست، بلکه در تحمل زیبایی است. او این وحشت را با همان آرامشِ اثر کامل هنری پیوند می‌دهد. زاکس این را «عنصر ایستا» می‌نامد. اثر آرام است، چون تغییرناپذیر و ابدی به نظر می‌رسد. اما همین تغییرناپذیریِ ابدی هراس‌آور است، زیرا بیان غریزه‌ی مرگ است؛ عنصری ایستا که در برابر زندگی و تغییر قرار دارد.
غریزه‌ی مرگ، غریزه‌ی زندگی و هنر
تا اینجا استدلال من این بوده است که اثر هنری رضایت‌بخش، از راه تحقق و والایش وضعیت افسرده‌وار به دست می‌آید. اثر بر مخاطب از این راه اثر می‌گذارد که مخاطب به‌طور ناخودآگاه تجربه‌ی هنرمند را دوباره زندگی می‌کند و در پیروزی او، در دستاورد او، و در جدایی نهایی‌اش سهیم می‌شود. اما برای آنکه هنرمند بتواند افسردگی را دریابد و آن را به‌طور نمادین بیان کند، باید غریزه‌ی مرگ را به رسمیت بشناسد؛ هم در جنبه‌های پرخاشگرانه‌اش و هم در جنبه‌های خودویرانگرانه‌اش. او باید واقعیت مرگ را هم برای ابژه و هم برای خود بپذیرد. یکی از بیمارانی که توصیف کردم، نمی‌توانست از نمادها استفاده کند، زیرا در کار کردن بر وضعیت افسرده‌وار شکست خورده بود. شکست او آشکارا در ناتوانی‌اش در پذیرش و به‌کارگیری غریزه‌ی مرگ و در ناتوانی‌اش در به‌رسمیت‌شناختن مرگ بود. اگر این مسئله را در زبان غرایز بازگو کنیم، می‌توان گفت: زشتی ــ یعنی ویرانی ــ بیان غریزه‌ی مرگ است؛ و زیبایی ــ یعنی میل به پیوند دادن چیزها در ریتم‌ها و کلیت‌ها ــ بیان غریزه‌ی زندگی است. دستاورد هنرمند در این است که کامل‌ترین بیان را به تعارض و اتحاد میان این دو بدهد.
سگال می‌گوید فروید در دو مقاله‌ی خود به این نتیجه نزدیک شده بود، هرچند آن را به همه‌ی هنر تعمیم نداده بود. یکی از این مقالات «موسیِ میکل‌آنژ» است، جایی که فروید نشان می‌دهد معنای پنهان این اثر، چیرگی بر خشم است. مقاله‌ی دیگر تحلیل فروید از «موضوع سه صندوقچه» است. فروید در آنجا نشان می‌دهد که در انتخاب میان سه صندوقچه، یا سه زن، انتخاب نهایی همیشه نماد مرگ است. او کوردلیا در شاهلیر را نماد مرگ می‌داند و راه‌حل نمایشنامه را در چیرگی نهایی لیر بر ترس از مرگ و آشتی او با مرگ می‌بیند. فروید می‌نویسد: «بدین‌سان انسان بر مرگی که در اندیشه به رسمیت شناخته است، چیره می‌شود. هیچ پیروزی بزرگ‌تری برای تحقق آرزو قابل تصور نیست.»
هنر و میل به جاودانگی
همه‌ی هنرمندان در پی جاودانگی‌اند. ابژه‌های آنان نباید فقط دوباره به زندگی بازگردانده شوند؛ بلکه این زندگی باید ابدی نیز باشد. و در میان همه‌ی فعالیت‌های انسانی، هنر بیش از همه به تحقق جاودانگی نزدیک می‌شود. یک اثر هنری بزرگ احتمال زیادی دارد که از نابودی و فراموشی بگریزد. وسوسه‌انگیز است که بگوییم علت این امر آن است که در یک اثر هنری بزرگ، میزان انکار غریزه‌ی مرگ کمتر از هر فعالیت انسانی دیگری است. در هنر بزرگ، غریزه‌ی مرگ تا آنجا که قابل تحمل باشد، به رسمیت شناخته می‌شود. این غریزه بیان می‌شود، اما در عین حال مهار می‌گردد و در خدمت نیازهای غریزه‌ی زندگی و آفرینش قرار می‌گیرد.
پس‌گفتار ۱۹۸۰: زیبایی‌شناسی
سگال در پس‌گفتار سال ۱۹۸۰ به مقاله بازمی‌گردد و می‌گوید این نخستین مقاله‌ای بوده که در سال ۱۹۴۷ در انجمن ارائه کرده، هرچند بعدها منتشر شده است. او می‌گوید همچنان با تز اصلی مقاله موافق است: اینکه جوهر آفرینش زیبایی‌شناختی، حل‌وفصل موقعیت مرکزی افسرده‌وار است؛ و عامل اصلی در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، همانندسازی با این فرایند است. با این حال، او اضافه می‌کند که اکنون نقش ایده‌آل‌سازی برخاسته از وضعیت پارانوئید ـ اسکیزوئید را بیشتر برجسته می‌کرد. در اینجا با آدریان استوکس هم‌نظر است؛ جایی که استوکس می‌گوید هنرمند در پی نقطه‌ی دقیقی است که در آن بتواند هم‌زمان دو چیز را حفظ کند: از یک‌سو ابژه‌ای ایده‌آل که با خود ادغام شده است، و از سوی دیگر ابژه‌ای که جدا و مستقل ادراک می‌شود، همان‌گونه که در وضعیت افسرده‌وار رخ می‌دهد. سگال همچنین می‌گوید دوست داشت کار خود را به مقاله‌ی الیوت ژاک درباره‌ی بحران میانسالی پیوند بزند و با جزئیات بیشتری تفاوت میان خلاقیت پیش از بحران میانسالی و پس از بحران میانسالی را شرح دهد. به نظر او، پیش از بحران میانسالی، هنرمند بیشتر در جست‌وجوی ابژه‌ی ایده‌آل است؛ اما پس از بحران میانسالی، بیشتر در پی بازآفرینی ابژه‌ای است که در وضعیت افسرده‌وار دیده می‌شود.
از نگاه روانکاوی، زیبایی فقط امر خوشایند، متقارن یا چشم‌نواز نیست. زیبایی جایی آغاز می‌شود که روان بتواند با فقدان، ویرانی، گناه و اضطراب روبه‌رو شود و از دل آن چیزی تازه بسازد. هانا سگال، با تکیه بر ملانی کلاین، نشان می‌دهد که اثر هنری از یک میل عمیق به ترمیم می‌آید؛ از تلاشی برای بازآفرینی ابژه‌ای که در درون، آسیب‌دیده، ازدست‌رفته یا تکه‌تکه شده است. برای من، زیبایی‌شناسی در این معنا یعنی تجربه‌ی مواجهه با چیزی که هم ما را زخمی می‌کند و هم امکان ترمیم را نشان می‌دهد. اثر هنری خوب فقط ما را آرام نمی‌کند؛ برعکس، گاهی ما را به اضطراب، سوگ، زشتی، مرگ یا گناه نزدیک می‌کند. اما تفاوتش با رنج خام این است که این تجربه را درون یک فرم نگه می‌دارد. فرم هنری، آشوب درونی را قابل‌تحمل می‌کند. به همین دلیل، زیبایی الزاماً از حذف زشتی به وجود نمی‌آید. گاهی زیبایی دقیقاً از جایی پدیدار می‌شود که زشتی، فقدان یا ویرانی انکار نشده باشد. هنرمند موفق کسی نیست که فقط چیزهای زیبا را نشان دهد؛ بلکه کسی است که بتواند با جهان درونی ویران‌شده‌اش روبه‌رو شود، آن را انکار نکند، و در ماده‌ی هنری ــ رنگ، کلمه، صدا، بدن، تصویر ــ دوباره سازمان دهد.
از این منظر، اثر هنری نوعی کار سوگواری است. چیزی از دست رفته است، اما به جای آنکه فقط به نشانه، بیماری یا سکوت تبدیل شود، در اثر هنری به نماد تبدیل می‌شود. نماد، جایگزین ساده‌ی ابژه‌ی ازدست‌رفته نیست؛ بلکه راهی است برای حمل کردن فقدان. به همین دلیل است که یک نقاشی، یک شعر یا یک قطعه موسیقی می‌تواند هم ما را اندوهگین کند و هم زنده‌ترمان کند. برای مخاطب هم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی فقط «لذت بردن» نیست. ما در برابر اثر، ناخودآگاه تجربه‌ی هنرمند را دوباره زندگی می‌کنیم: فروپاشی، فقدان، ترمیم و بازسازی. وقتی اثری واقعاً ما را تکان می‌دهد، شاید به این دلیل است که در آن می‌بینیم چیزی درهم‌شکسته، اما نابود نشده؛ چیزی مرده، اما در فرم دیگری دوباره جان گرفته است.
زیبایی‌شناسی برای من، از منظر روانکاوی، مطالعه‌ی این است که چگونه روان می‌تواند از دل فقدان، ویرانی و اضطراب، فرمی بسازد که هم حقیقت درد را نگه دارد و هم امکان ترمیم را. زیبایی جایی است که زخم حذف نمی‌شود، بلکه شکل پیدا می‌کند. زیبایی در روانکاوی فقط هماهنگی و خوشایندی نیست. زیبایی از جایی می‌آید که روان بتواند با فقدان و ویرانی روبه‌رو شود و آن را به فرم تبدیل کند. هانا سگال نشان می‌دهد که اثر هنری نوعی کار ترمیم است؛ بازآفرینی ابژه‌ای که در جهان درونی آسیب دیده یا از دست رفته است. به همین دلیل هنر خوب فقط آرام‌مان نمی‌کند؛ ما را با اضطراب، سوگ و حتی زشتی مواجه می‌کند، اما در قالبی که قابل‌تحمل و معنادار می‌شود. زیبایی یعنی زخم، وقتی توانسته باشد شکل بگیرد.