نویسنده: جوآن کوپژک (Joan Copjec)
عنوان اصلی: Creative Mutilation: Of Monsters and Milieux
این مقاله به بدن، نگاه، آفرینش هنری و نسبت موجود زنده با محیط در نقاشی فرانسیس بیکن می‌پردازد و خوانش دلوز را در گفت‌وگو با روانکاوی لاکانی و اندیشهٔ کانگیلم بررسی می‌کند.
تن‌مندی
زن جوانی، پشت به دوربین، با شانه‌هایی که به جلو و عقب حرکت می‌کنند، در خیابانی می‌دود. دو عضو کمیته ناگهان او را در میانهٔ دویدن متوقف می‌کنند. کمیته نیروی انتظامی مذهبی ایران بود که پس از انقلاب تأسیس شد و وظیفه‌اش نظارت بر رفتار شهروندان و وادار کردن آنان به پیروی از دستورهای بنیادگرایانه بود. مأموران با ون پلیس کنار زن توقف می‌کنند و یکی از آنان با لحنی تند او را سرزنش می‌کند و می‌خواهد رفتار نامناسبش را متوقف کند.
این صحنه از فیلم پویانماییِ خودزندگی‌نامه‌ای «پرسپولیس» ساختهٔ مرجان ساتراپی، محصول ۲۰۰۷، در تهران رخ می‌دهد. صحنه لذت سادیستی مردانی را نشان می‌دهد که پیش‌تر فاقد قدرت بودند، اما ناگهان اجازه یافته‌اند با کسانی که قواعد حجب و حیا را زیر پا می‌گذارند، به‌ویژه زنان، به‌شدت برخورد کنند.
زن جوان که به‌اصطلاح در حین ارتکاب جرم، یعنی «مثل یک دختر دویدن»، دستگیر شده، از این توبیخ جا می‌خورد. با ناباوری به مأموران نگاه می‌کند، گویی توضیح می‌خواهد. [1] توضیح را دریافت می‌کند: مأمور مسئول می‌گوید «وقتی می‌دوی، باسنت تکان می‌خورد؛ این خلاف عفت است.» انتخاب واژه‌های او عمق انزجارش را آشکار می‌کند.
فیلم سرشار از طنز است؛ بخشی از آن متوجه خودِ شخصیت اصلی است، اما هدف عمده‌اش مردانی هستند که نابالغ، احمقانه منفعت‌طلب و سادیستی تصویر می‌شوند. در صحنهٔ بالا، کلمات «باسن» و «تکان خوردن» به گویندهٔ آن‌ها بازمی‌گردند و ابتذال کودکانهٔ خودش را آشکار می‌کنند.
طنز صحنه فقط از منطق تصویری و کلامی آن ناشی نمی‌شود، بلکه از تداعی‌ای نیز می‌آید که، آگاهانه یا ناآگاهانه، برمی‌انگیزد. «پرسپولیس» در دنبال کردن تبعید و بازگشت شخصیت زن به وطن، میان پاریس و تهران رفت‌وآمد می‌کند؛ شخصیتی که دچار سردرگمی فرهنگی می‌شود. تماشاگر نیز چنین وضعی پیدا می‌کند و در سخنان مأمور زمخت، سرچشمهٔ دیگری از طنز را تشخیص می‌دهد.
زیرا این سخنان، با وجود نداشتن ظرافت فلسفی، شباهتی غریب به عباراتی دارند که ژان‌پل سارتر نوشته است. گویی مأمور از زبان سارتر، این قطعه از «هستی و نیستی» را بیان می‌کند:
«امر وقیح زمانی ظاهر می‌شود که بدن وضعیت‌هایی به خود می‌گیرد که آن را کاملاً از کنش‌هایش تهی می‌کنند و لَختیِ تن‌مندی را آشکار می‌سازند. دیدن بدن برهنه از پشت، وقیح نیست؛ اما برخی تکان‌های غیرارادی باسن وقیح‌اند…»
«علت آن است که تنها پاها برای فردِ در حال راه رفتن عمل می‌کنند؛ در مقابل، باسن مانند بالشتکی جداافتاده است که پاها آن را حمل می‌کنند و با اطاعت از قوانین وزن، تعادلش را نگه می‌دارند. وضعیت نمی‌تواند آن را توجیه کند؛ برعکس، باسن هر وضعیتی را ویران می‌کند، زیرا انفعال یک شیء را دارد و مانند شیئی بر پاها تکیه داده است.
ناگهان به‌صورت واقع‌بودگیِ ناموجه آشکار می‌شود؛ همچون هر امر حادث و غیرضروری، زیادی است. حتی اگر چیزی آن را پوشانده باشد، برهنه است، زیرا دیگر در فرارویِ فرارفتهٔ بدنِ در حال کنش مشارکت ندارد.» [2]
تفاوت میان بدن برهنهٔ غیروقیح و باسنِ وقیحِ در حال تکان خوردن، بر این فرض استوار است که صرفِ بی‌لباس بودن، تن‌مندی را آشکار نمی‌کند؛ زیرا بدن از هنگام تولد در ظرافت و موزونی‌ای پوشیده می‌شود که آن را می‌پوشاند.
ظرافت و موزونی در اینجا پیش‌فرضی مبهم است: آزادی بدن را برقرار و آشکار می‌کند؛ یعنی توانایی بدن برای فراتر رفتن از نیروهای بیرونی، مانند جاذبه، شکستگی پا یا اختلال دستگاه گوارش.
سارتر این اندیشه را از برگسون به ارث برده است که «کنشِ موزون، تا آنجا که بدن را همچون ابزاری دقیق آشکار می‌کند، در هر لحظه توجیهی برای وجود داشتن در اختیار ما می‌گذارد». [3] هنگامی که آگاهیِ قصدمند بدن را به ابزاری کارآمد بدل می‌کند، تن‌مندی ناپدید می‌شود.
ازاین‌رو، «بالاترین دلبری و چالشِ ظرافت آن است که بدن را بی‌پرده و بدون لباس نمایش دهد؛ بدون هیچ پوششی جز خودِ ظرافت. موزون‌ترین بدن، بدن برهنه‌ای است که کنش‌هایش آن را در لباسی نامرئی می‌پوشانند.» [4] از نظر سارتر، رقصندگان و ورزشکاران برهنه نمونه‌های آرمانی این فراروی از تن‌مندی‌اند.
می‌توان تصور کرد نظریه‌پردازان رسانه بخواهند عکس‌های ادوارد مایبریج از زنان و مردان برهنه‌ای را که فعالیت‌های گوناگون انجام می‌دهند، به فهرست سارتر اضافه کنند. اگر این عکس‌ها برای بیننده هرزه به نظر نمی‌رسند، می‌توان به پیروی از سارتر گفت دلیلش آن است که پیکره‌های انسانی، با پوشاندن بدن خود در کنش هدفمند، «بالاترین چالشِ ظرافت» را می‌پذیرند.
اشیای مربوط به ورزش، صنعت و امور خانه — دمبل، بیل، اره، چکش و پارچ آب — ابزارهای همین کنش‌ها هستند.
بااین‌حال، لیندا ویلیامز مدت‌ها پیش در بررسی عکس‌های مایبریج به تفاوتی میان پیکره‌های مردانه و زنانه اشاره کرده است. زنان، با وجود انجام فعالیت‌هایی مشابه مردان، به‌اندازهٔ آنان در کنش خود غرق به نظر نمی‌رسند. اغلب گویی توجهشان به نگرانی‌های دیگری معطوف است؛ مثلاً هنگام دویدن باید پستان‌های خود را نگه دارند.
اما این حرکت محافظتی در برابر «تکان خوردن»، در عکس‌های مردانِ در حال راه رفتن یا دویدن معادلی ندارد. مردان، چنان‌که ویلیامز یادآور می‌شود، کاملاً از «اندام‌های تناسلیِ بالا و پایین‌روندهٔ» خود غافل‌اند. [5] وقتی زنانِ عکس‌های مایبریج را می‌بینیم که هنگام انجام کارهایشان برای حفظ موزونی خود تقلا می‌کنند، استدلال سارتر دوباره به یادمان می‌آید.
در اینجا باید مکث کنیم و بگوییم این مقاله تنها به‌طور غیرمستقیم دربارهٔ سارتر و تصور او از رابطهٔ ظرافت با آزادی است. موضوع اصلی آن فرانسیس بیکن است؛ نقاشی که خود به عکس‌های مایبریج علاقهٔ فراوان داشت و در چند اثرش، هرچند نه با ظرافت و موزونی، به آن‌ها استناد کرد؛ گاهی حتی در عنوان آثار.
دو نمونهٔ مهم عبارت‌اند از «کودک فلج در حال راه رفتن روی دست‌وپا، برگرفته از مایبریج» از سال ۱۹۶۱ [تصویر ۴]، و «پس از مایبریج: زنی در حال خالی کردن کاسهٔ آب و کودکی فلج در حال راه رفتن روی دست‌وپا» از سال ۱۹۶۵ [تصویر ۵]. در اثر دوم، باسن کودک به‌شکلی برجسته در هوا قرار دارد: زیادی، بی‌فایده؛ کودکی فلج و فاقد موزونی. او نه رقصنده است و نه ورزشکار.
چه چیزی در این عکس‌ها توجه بیکن را جلب کرده بود و این علاقه چگونه در آثارش ظاهر می‌شود؟
در مصاحبه‌های متعدد، نقاش علاقهٔ خاصی به کاری که پیکره‌های عکس‌ها انجام می‌دهند نشان نمی‌دهد. توجه او متوجه خودِ دستگاه است. عمدتاً از توالی عکس‌ها سخن می‌گوید و سه‌لتی‌هایی که اغلب می‌کشد، این علاقه را تأیید می‌کنند. بااین‌حال، روشن است که شیفتگی نقاش به مخترع و دستگاه عکاسی او بنیادی‌تر بوده و از این مسئله فراتر می‌رفته است.
ژیل دلوز در «فرانسیس بیکن: منطق حس» — شاید عالمانه‌ترین و تأثیرگذارترین خوانشِ آثار بیکن تا امروز — چند بار به شیفتگی هنرمند به مایبریج اشاره می‌کند، اما علایق خودش جای دیگری است. [6]
«منطق حس» برنامه‌ای دوگانه دارد: هم تحلیلی نیرومند از آثار برجستهٔ بیکن ارائه می‌کند و هم می‌کوشد تن‌مندی را از پیوندش با فقدان آزادی نجات دهد.
هرچند نام سارتر ذکر نمی‌شود، تن‌مندی در استدلال دلوز حضوری برجسته دارد؛ اما این بار، به‌اصطلاح، با تن‌مندی در حضور بی‌واسطه‌اش روبه‌رو هستیم؛ تن‌مندی‌ای که دیگر زیر ظرافت و موزونی، یا زیر بدیل لویناسیِ آن، یعنی چهره، پنهان نیست. دلوز تأکید می‌کند که بیکن سرهایی می‌کشد که از هر پوششی تهی شده‌اند. (ص. ۶)
دلوز در مقدمهٔ ترجمهٔ انگلیسیِ کتابش، طرح مفیدی از تز اصلی خود ارائه می‌کند:
«بدن‌ها، سرها و فیگورهای بیکن تن‌مندند؛ آنچه او را مجذوب می‌کند نیروهای نامرئی‌ای هستند که تن را شکل می‌دهند یا به لرزه درمی‌آورند. [بیکن می‌کوشد] نیروها را از طریق اثرشان بر تن‌مندی مرئی کند.
پیش از هر چیز، نیروی لَختی‌ای وجود دارد که به خودِ تن‌مندی تعلق دارد: در آثار بیکن، بافتِ تن هرقدر هم استوار باشد، از استخوان‌ها فرو می‌افتد و از آن‌ها جدا می‌شود. آنچه بیکن را مجذوب می‌کند حرکت نیست، بلکه اثر آن بر بدنی بی‌حرکت است. [او می‌خواهد] اسپاسم را مرئی کند.» (ص. xxix)
در این طرح می‌توان عزم دلوز را دید: کنار زدن توصیف سارتر از تن‌مندی به‌عنوان امری لَخت و جایگزین کردن آن با تعریفی از تن‌مندی همچون نیروی لَختیِ حیات‌بخش.
اگر در نقاشی‌های بیکن بافتِ تن از استخوان‌ها فرو می‌افتد، علت آن نیست که نیرویی آنتروپیک، مانند جاذبه یا اختلال دستگاه گوارش، آن را شل می‌کند و تنش لازم برای حفظ پیکره را از بین می‌برد.
دلوز ما را به تصور نوعی سقوط فعال دعوت می‌کند: سقوطی که در همان حال، دست‌ها به‌سوی بالا کشیده می‌شوند. فرو افتادنِ بافتِ تن، به‌جای مختل کردن کنش، تلاش و تنش را افزایش می‌دهد. (ص. ۶۷)
در کنار این مواجههٔ آشکار با سارتر، می‌توان مواجهه‌های دیگری نیز تشخیص داد. این جملهٔ منقطع را در نظر بگیرید: «نیروهایی که بر بدن عمل می‌کنند، و “ورزشکاریِ عاطفی”، نفَسِ یک فریاد.» (ص. ۴۰)
«ورزشکاریِ عاطفی» آشکارا ورزشکاریِ رقصندگان و ورزشکاران موزونی را تداعی می‌کند که سارتر نمونه‌های آرمانیِ فراروی از تن‌مندی می‌دانست، و هم‌زمان از آن فاصله می‌گیرد. ورزشکاریِ عاطفی در تعریف دلوز، از تن‌مندی فراتر نمی‌رود، بلکه آن را انتقال می‌دهد. یک «هیجان حیاتی — حس» در بدن می‌تازد، چهره را می‌درد و تنها بافتِ تن و اعصاب را بر جای می‌گذارد.
دلوز برای نجات تن‌مندی از تصور منفی سارتر باید آن را از تنش آکنده کند، به لرزه درآورد و زنده سازد. «حس» نامی است که به سرچشمهٔ نامرئی این تزریق می‌دهد.
حس، با وجود نامرئی بودن، از طریق اثرهایی که بر فیگورها می‌گذارد شناخته می‌شود: لرزش‌ها، ریتم‌ها و دگرشکلی‌هایی که آن‌ها را از انجماد در سکون نجات می‌دهند. فیگورها هجوم‌های خشونت‌آمیز حس را در شکلی ناپایدار تحمل می‌کنند و کنار هم نگه می‌دارند. ضربه‌های ریتمیک حس را تاب می‌آورند، بی‌آنکه کاملاً ویران شوند.
اما واژهٔ «حس»، همراه با اصطلاحات خشونت‌آمیزی که پیرامونش می‌چرخند، ممکن است بوی هیجان‌زدگی و جنجال‌آفرینی بدهد. دلوز از این مشکل آگاه است و بر تمایز این دو تأکید می‌کند. حس چیزی بیرون از خود را تصویر نمی‌کند؛ صرفاً «واقعی می‌شود».
به‌عبارت دیگر، خشونتِ مربوط به آن به بازنماییِ چیزی وحشتناک یا به سناریویی از رفتار بی‌رحمانه مربوط نیست، بلکه فقط به عمل نیروها بر بدن مربوط است. (ص. ۴۰)
دلوز به گفت‌وگویی میان بیکن و دیوید سیلوستر اشاره می‌کند که در آن بیکن تأکید دارد مسئله‌اش ماهیت احساسات بیان‌شده در تصویر نیست، بلکه ماهیت خودِ تصویر است. دلوز این موضع را تأیید می‌کند و دیدگاه خود را دوباره برجسته می‌سازد:
«اگر در خودِ فیگور دوسوگرایی فرض کنیم، این دوسوگرایی به احساساتی اشاره خواهد داشت که فیگور در رابطه با چیزهای بازنمایی‌شده، یعنی داستانی روایت‌شده، تجربه می‌کند. اما در بیکن احساساتی وجود ندارد؛ فقط عواطف وجود دارند.»
سخنان بیکن و دلوز روشنگرند. پرسیدن از کارکرد تصویر یعنی پذیرفتن اینکه تصویر کارکردی دارد و صرفاً واقعیتی ازپیش‌موجود در بیرون خود را بازنمایی نمی‌کند. همچنین تمایز میان احساسات و عاطفه — که دلوز آن را مترادف حس می‌داند — اهمیت اساسی دارد.
عاطفه، یعنی اضطراب، با اشیای بیرونی — مثلاً اسب‌های خرناس‌کش — برانگیخته نمی‌شود، بلکه با ابژه‌ای درونی و غیرقابل‌عینیت‌بخشی ارتباط دارد. عاطفه فریب نمی‌دهد، بلکه مسئلهٔ یقین است.
این نکات معتبر، تمایز میان فیگورها و بازنماییِ فیگوراتیو را توجیه می‌کنند؛ یعنی استدلال دلوز مبنی بر اینکه فیگورهای بیکن از هر محیط تصویری یا روایی که آن‌ها را در جایی قرار دهد و تعریف کند، جدا شده‌اند.
اما به‌نظر من، این نکات ادعای منزوی بودنِ فیگورها را توجیه نمی‌کنند. همچنین این ادعای دلوز را توجیه نمی‌کنند که فیگورهای دگرشکل‌شدهٔ بیکن فقط «از دیدگاه بازنمایی» هیولا هستند، درحالی‌که «از دیدگاه خودِ فیگورها، این‌ها تنها ریتم‌اند». (ص. xxxiii)
نگاه دهان فریاد از منظر روانکاوی
هرچند لاکان مستقیماً خوانشی از نقاشی‌های بیکن ارائه نکرد، به چند مسئلهٔ محوریِ آن‌ها پرداخت. برای مثال، اشاره کرد که در لحظات تروماتیک، ابژه‌ای در میدان دیداری پدیدار می‌شود که آن را «نگاه» می‌نامد.
نکتهٔ مهم این است که او این مفهوم را در پاسخ به «یکی از درخشان‌ترین بخش‌های هستی و نیستی» معرفی می‌کند. [7] برای لاکان، همانند سارتر، نگاه ابژه‌ای نیست که واقعاً دیده شود؛ ابژه‌ای است که فقط از طریق اثرهایش شناخته می‌شود.
نگاه چیزی است که در پاسخ به اختلالی که آن را برمی‌انگیزد تصور می‌شود: مثلاً خش‌خش برگ‌ها یا صدای قدم‌ها در راهرو؛ هر چیزی که نشانه‌ای از وجود دیگران بیرون از سوژه باشد.
اما لاکان تصور سارتر از تخیل را از توضیحی صرفاً روان‌شناختی خارج می‌کند. او می‌گوید سوژه به امر واقع پاسخ می‌دهد: به اختلال یا حفره‌ای عینی در جهان بیرون. تصور کردن در اینجا یعنی متوجه چیزی شدن که نمی‌توان آن را دید.
تفاوت‌های اساسی دیگری نیز به دنبال می‌آیند. در «هستی و نیستی»، مواجههٔ سوژه با نگاه دیگری در او شرم ایجاد می‌کند و او را به بدنی صرف، توده‌ای از تنِ لَخت، تقلیل می‌دهد. شکاف در اینجا میان نگاه دیگری و سوژه‌ای قرار می‌گیرد که تحت آن نگاه واقع شده و آزادی‌اش را از دست می‌دهد.
لاکان شکاف را به‌شکل دیگری می‌فهمد:
پیشنهاد می‌کنم علاقه‌ای که سوژه به شکافِ خود پیدا می‌کند، با آنچه این شکاف را تعیین می‌کند پیوند دارد: یعنی ابژه‌ای ممتاز که از نوعی جداییِ نخستین، از نوعی خودمثله‌سازی ناشی از نزدیک شدنِ امر واقع پدید آمده است؛ ابژه‌ای که نامش در جبر ما، ابژهٔ a است. [8]
در صحنهٔ سارتر، شخصی چشم‌چران در حالی که خم شده و از سوراخ کلید نگاه می‌کند، ناگهان با نگاه غافلگیر می‌شود. لاکان این جزئیات را نادیده نمی‌گیرد، بلکه نشان می‌دهد این وضعیت بدنی ما را متوجه میلِ چشم‌چران می‌کند.
چیزی هست که او می‌خواهد، اشتیاق دارد از سوراخ کلید ببیند، اما نمی‌تواند ببیند. مواجهه با نگاه، تصور او از خودزایی و تصاحبِ خویش را صرفاً به‌عنوان توهم آشکار می‌کند.
می‌توان دید که صحنهٔ لاکانیِ مواجهه با نگاه تا چه اندازه به توصیف دلوز از فیگورهای بیکن نزدیک است: دهان‌هایی کاملاً باز، زیر بمباران حس. در هر دو مورد، فیگور مثله می‌شود، به تحمل تنشی خشونت‌آمیز درونی وادار می‌شود؛ وادار به فریاد زدن.
اما این پایان روایت لاکان نیست، زیرا عاطفه اغلب مقدمه‌ای برای میل ویا شجاعت است. اضطراب، یعنی یقینِ ندانستنِ ما، «وضعیتی اضطراری در زندگی» ایجاد می‌کند که سوژه با نیرویی متناسب با شدت ضربه به آن پاسخ می‌دهد. مواجههٔ ناگهانی با یقینِ ندانستن، لزوماً به فروپاشی منتهی نمی‌شود.
ژاک‌آلن میلر در مقاله‌ای با عنوان «دربارهٔ یک نگاه، غرابت»، دوباره به مسئلهٔ نگاه و رابطهٔ آن با تن‌مندی می‌پردازد. هدف او متمایز کردن موضع لاکان، کمتر از موضع سارتر و بیشتر از موضع دوست پدیدارشناسش، مرلوپونتی، است؛ کسی که مانند دلوز می‌کوشید تن‌مندی را از بی‌ارزش‌سازیِ سارتر نجات دهد.
میلر به مشکلی اشاره می‌کند که در روان‌شناسی آلمانی و به‌طور کلی پدیدارشناسی می‌بیند: هر دو بُعدِ گفتن یا کنشِ بیان (enunciation))) را نادیده می‌گیرند. در نتیجه، روایت‌های آن‌ها از تجربه کاملاً بی‌گناه و بی‌خطر به نظر می‌رسند. [9]
بنابراین، وقتی ادراک ظاهراً دچار اختلال می‌شود، پدیدارشناسان گزینه‌ای ندارند جز اینکه برای توضیح مشکل، «فردی معلول» یا «هیولایی» پیدا کنند. خطای ادراک به نقصِ ادراک‌کننده نسبت داده می‌شود.
روانکاوی از این خطا پرهیز می‌کند، زیرا سوژه، یعنی جایگاه گفتن، را نه بیرونِ میدان ادراکی، بلکه درون آن قرار می‌دهد. جایگاه سوژه در گفتن، تزلزلِ رابطهٔ او با واقعیت ادراکی را به وجود می‌آورد و توضیح می‌دهد؛ لحنی ناهماهنگ ایجاد می‌کند که از توافق و هماهنگی دور است. [10]
به تعبیر میلر، در روانکاوی «هیولاها خودِ ما هستیم». سوژهٔ ادراک‌کننده، به‌خودی‌خود، یک هیولاست و ادراک هرگز بی‌گناه نیست.
مقالهٔ میلر به‌روشنی خوانش دلوز را تقویت می‌کند، به‌ویژه در ردِ ضمنیِ بی‌ارزش‌سازی تن‌مندی نزد سارتر. اما هم‌زمان تردید خودِ من دربارهٔ پذیرش دو منعِ دلوز را نیز تقویت می‌کند:
نخست، قرار دادن فیگورهای بیکن در یک فضا، با این استدلال که این کار تکینگی آن‌ها را به خطر می‌اندازد؛ دوم، افزودن آرایه یا صورت خیالی به فیگورها از طریق هیولا نامیدن آن‌ها، درحالی‌که به‌گفتهٔ او صرفاً «ریتم‌اند و هیچ چیز دیگر».
اگر دلوز کاربرد واژهٔ هیولا را منع می‌کند، دلیلش آن است که این واژه را صرفاً توصیفی می‌داند. اما اگر هیولاها را نتوان به توصیف تقلیل داد، چه؟
زوپراکسیسکوپ‌ها و سرزندگی خطا
پیش از مواجههٔ مستقیم با این نقاط اختلاف، بهتر است گشتی کوتاه در مسائل فناوری بزنیم؛ با آغاز از عکس‌های مایبریج که بیکن شیفتهٔ آن‌ها بود.
او در این علاقه تنها نبود. دگا، دوشان، سول لویت، هالیس فرامپتون و ماریون فالر، در میان دیگر هنرمندان، از این تصاویرِ پیشاسینمایی تأثیر بسیار گرفته بودند.
پیش‌تر اشاره کردیم که گرایش بیکن به ساختن مجموعه‌های نقاشی، از توالیِ عکس‌های مایبریج که حرکت را در لحظات مجزا ثبت می‌کنند الهام گرفته بود. فاصله‌های میان تصاویر اهمیتی اساسی دارند.
مایبریج، برخلاف اتین‌ژول ماره که اغلب با او مقایسه می‌شود، علاقه‌ای نداشت فاصله‌های میان عکس‌های ثابت را ببندد و توهم رودخانه‌ای روان از زمان یا فضایی پیوسته ایجاد کند.
جاناتان کرری برنامهٔ مایبریج را به‌درستی چنین توصیف می‌کند:
«برچیدن پیوستگی‌های ظاهریِ حرکت و زمان… کار او نمونه‌ای از جداسازی گسترده‌ترِ واقع‌نماییِ تجربی از اثرِ واقعیت است. هیچ رابطهٔ ضروریِ علّی، وضعیت‌ها و بخش‌هایی را که پشت‌سرهم نمایش داده می‌شوند به هم پیوند نمی‌دهد؛ فقط حسی مبهم و گسسته از قبل و بعد وجود دارد. دستاورد مهم کار مایبریج در سال ۱۸۷۸، استفاده از سرعت‌های بالای ماشینی برای ایجاد واحدهای ادراکیِ فراتر از ظرفیت بینایی انسان، و سپس آرایش انتزاعیِ آن‌ها بیرون از چارچوب هر تجربهٔ ذهنی بود.» [11]
دستگاه پیشاسینمایی‌ای که مایبریج اختراع کرد و «زوپراکسیسکوپ» نامید، صفحه‌ای شیشه‌ای و چرخان بود که عکس‌ها بر آن به‌شکل دایره‌ای می‌چرخیدند.
این دستگاه را واقعاً در چند نقاشی بیکن می‌بینیم، از جمله در دو اثر پیش‌تر ذکرشده: «کودک فلج در حال راه رفتن روی دست‌وپا» و «زنی در حال خالی کردن کاسهٔ آب و کودکی فلج در حال راه رفتن روی دست‌وپا».
باید یادآوری کرد که عکس‌های مایبریج محدود به زنان و مردان برهنه‌ای نبود که کم‌وبیش در فعالیت‌های خود غرق بودند. مشهور است که او از اسب‌های در حال دویدن و حیوانات دیگر عکس می‌گرفت.
همچنین — نکته‌ای مهم که کمتر شناخته یا بررسی شده — از افراد دارای معلولیت نیز عکاسی می‌کرد؛ افرادی که بی‌شباهت به کودک فلجِ بیکن نبودند. [12] هیولاهای فیزیولوژیک و ریخت‌شناختی با نوعی نظم بر زوپراکسیسکوپ او می‌چرخیدند. همان‌گونه که نام دستگاه نشان می‌دهد، این ابزار به تماشاگران نگاهی گذرا به زندگی در حال فعالیت می‌داد.
کرری تقریباً به‌طور خودکار فرض می‌کند اجزای انتزاعیِ دستگاه مایبریج — پس‌زمینه‌های شبکه‌بندی‌شده یا سیاه و گسست‌های آشکارِ حرکت — با بسته‌بندیِ زندگی در قطعات مکانیزه، زندگی مدرن را تهدید می‌کردند.
نتیجه، خطوط مونتاژی بود که موجودات زنده به آن‌ها وابسته می‌شدند و تقلیل زمان‌مندی به زمانِ ساعت.
هرچند نمی‌توان انکار کرد که شکل‌های سرمایه‌دارانهٔ انتزاع، زندگی مدرن را تهدید کرده‌اند، باید پذیرفت که فناوری مدرن با وارد کردن ایده‌های تازه به زندگی، چیزی نیز به آن می‌افزاید.
دلوز بر امکان دوم تأکید می‌کند. او می‌گوید یکی از هدف‌هایش در «منطق حس»، ادای احترام به بیکن به‌عنوان هنرمندی است که «به نامِ زندگیِ شدید، می‌تواند زندگیِ شدیدتری را طلب کند… فیگوری هرچه نیرومندتر از حیات».
بسیار خوب؛ اما باید به یاد داشت که زندگی مفهومی مناقشه‌برانگیز است. برگسون، یکی از مشهورترین مدافعان آن در دوران مدرن، انتزاع را تهدیدی برای زندگی می‌دانست؛ حتی هنگامی که به‌تدریج ضرورت فناوری، یعنی «وسایلی غیر از زندگی»، را برای امتداد زندگی می‌پذیرفت.
در مصاحبه‌ها و جاهای دیگر، پرسش‌هایی دربارهٔ تفاوت هنر انتزاعی و هنر فیگوراتیو، یا بازنمایی، مطرح می‌شود. بیکن تمایلی ندارد خود را در یکی از دو طرف قرار دهد یا حتی بپذیرد که این تمایز ارزش تأمل دارد.
او کار خود را نوعی خلافِ قاعده می‌بیند: هنر نقاشی در عصر فناوری مدرن. به ناهنجاری‌های دستوری‌ای که کارش ناگزیر ایجاد می‌کند آگاه است؛ بااین‌حال، اثر خود را مشارکت‌کننده در همان عصری می‌داند که در آن ساخته می‌شود.
او می‌پذیرد که هنگام نقاشی از افراد، به عکس‌هایشان تکیه می‌کند؛ گاهی تنها به عکس و گاهی به عکس در کنار مشاهده با چشم خود.
برای فهم این راهبرد، کافی است به پاسخ او به یکی از پرسش‌های سیلوستر دربارهٔ علاقه‌اش به عکس توجه کنیم:
«فکر می‌کنم حس ما از ظاهر، دائماً زیر هجوم عکاسی و فیلم است. بنابراین، وقتی به چیزی نگاه می‌کنیم، فقط مستقیماً به آن نگاه نمی‌کنیم؛ بلکه از میان هجومی نگاه می‌کنیم که عکاسی و فیلم پیش‌تر ایجاد کرده‌اند.» [13]
واژهٔ «هجوم» دو بار در پاسخ ظاهر می‌شود و بر توانایی عکس برای ایجاد اثری مازاد تأکید می‌کند؛ اثری که چشمِ بی‌واسطهٔ ما به آن دسترسی ندارد.
بیکن می‌گوید: «از طریق تصویر عکاسانه، می‌بینم که وارد تصویر می‌شوم و واقعیتِ آن را بیش از زمانی می‌گشایم که مستقیماً به آن نگاه می‌کنم… عکس‌ها فقط نقاط ارجاع نیستند؛ اغلب محرکِ ایده‌ها هستند.» [14]
دو نکتهٔ اصلی را نباید از دست داد. نخست، بیکن «وارد» تصاویر می‌شود؛ به بیان میلر، خود را نه بیرون، بلکه درون میدان ادراکی قرار می‌دهد. دوم، عبارت «گشودنِ حس» که اغلب برای توصیف قصد هنری بیکن به کار می‌رود، با حاصل این قصد پیوند دارد: ایده‌های تازه.
عکس‌ها با ثبت و ثابت کردن بخشی از زندگی، لزوماً آن را بی‌جان نمی‌کنند؛ برعکس، می‌توانند از محدودیت‌های حواس ما فراتر بروند و «به سایه‌ها زندگی ببخشند». [15]
زندگی؛ نه واقعیت. این دو پرسش‌های متفاوتی ایجاد می‌کنند، اما رابطه‌ای دارند که لاکان موجز بیان می‌کند: واقعیت، به‌سبب ماهیت شکننده‌اش، «فقط در حاشیه‌ها می‌تواند خود را تثبیت کند»؛ و «اگر واقعیت شکننده است، به این دلیل است که زندگی آن را چنین می‌کند». [16]
وقتی بیکن از میل خود به «حفظ سرزندگیِ تصادف، و درعین‌حال حفظ یک پیوستگی» با سیلوستر سخن می‌گوید، در عمل استدلال لاکان را بسط می‌دهد. [17]
اگر عکس‌ها به ما امکان می‌دهند چیزی را ببینیم که بدون آن‌ها نمی‌توانستیم ببینیم، علت آن نیست که مانند عینک عمل می‌کنند و آنچه پیش‌تر وجود داشته است به چشم ما می‌آورند. عکس‌ها واقعیتی تازه می‌گشایند که با واقعیت قدیمی برخورد می‌کند.
پدیدار فناوری
گاستون باشلار، در کنار چند فیلسوف فرانسوی دیگر، به ردِ قاطعِ تعارضِ فرضی میان امر تجربی و امر مفهومی، یا میان زندگی و فناوری، شناخته می‌شود؛ او این تعارض را خیالی و موهوم می‌داند.
باشلار اصطلاح «پدیدارـفناوری» را ساخت تا گسست سخت میان فناوری و زندگی و میان امر مفهومی و امر تجربی را از میان بردارد.
او چنین بیان می‌کند:
«پدیدارشناسیِ واقعاً علمی، دستور کار خود را از ساختن می‌گیرد. عقلِ شگفتی‌آفرین، معجزه‌های خود را طراحی می‌کند. علم جهانی پدید می‌آورد؛ نه به‌وسیلهٔ جادو، بلکه با انگیزش‌های عقلانیِ درون‌ماندگارِ ذهن… کار علمی، موجودیت‌های عقلانی را به معنای کامل کلمه واقعی می‌کند.» [18]
از نظر باشلار و همکارانش، علم و فناوری به‌صورت مادی در پدید آوردنِ پدیده‌ها در جهان مشارکت دارند. برق نمونه‌ای ساده است. پدیده‌های الکتریکی در طبیعت، مانند صاعقه و الکتریسیتهٔ ساکن، وجود دارند؛ اما در طبیعت جریان الکتریکیِ پایدار و پیوسته‌ای نمی‌یابیم. اکنون دیگر نمی‌توانیم زندگی را بدون آن تصور کنیم. واقعیت روزمرهٔ ما همواره از پیش با اندیشه شکل گرفته است.
باشلار گاهی نظریهٔ خود را «عقل‌گراییِ کاربردی» می‌نامید تا آن را از موضع پوزیتیویست‌ها، که علم را کاملاً عینی می‌دانستند، متمایز کند.
چنان‌که مری تایلز اشاره می‌کند، باشلار این نظریه را زمانی بسط داد که عینیت علمی بر ردِ اصولیِ سوژهٔ شناسنده استوار شده بود. او با صورت‌بندیِ ردِ اصولیِ دیگری، مسیر تازه‌ای گشود:
«وظیفهٔ ما نشان دادن این است که عقل‌گرایی به‌هیچ‌وجه با امپریالیسمِ سوژه پیوند ندارد و نمی‌تواند در آگاهیِ منزوی شکل بگیرد… ماتریالیسم فناورانه اساساً با واقعیتی دگرگون‌شده مطابقت دارد؛ واقعیتی که نشان انسانیِ ممتاز، یعنی نشان عقلانی‌سازی، را دریافت کرده است.» [19]
باشلار، به‌جای ستایش مرگ سوژه، چنان‌که دیگران در آن زمان می‌کردند، بر بازتعریف آن تأکید داشت. سوژه ضرورتاً مفروض است؛ یعنی بخشی نامشهود اما ضروری از عملکرد واقعیت است.
سوژه نمی‌تواند بالای واقعیت، در مقام سوژه‌ای استعلایی، قرار گیرد؛ همچنین نمی‌تواند بیرون آن، صرفاً به‌عنوان مشاهده‌گر، مستقر شود. جایگاهش فقط درون واقعیت است. این همان موضعی است که میلر از آن به‌عنوان «سوژه همچون هیولا» یاد می‌کند.
مطابق با این تصور از رابطهٔ انتزاع و واقعیت تجربی، باشلار و همکارانش جایگاه فلسفه را به‌عنوان ملکهٔ علوم رد کردند.
آنان مأموریتی فروتنانه‌تر به آن سپردند: پرداختن به مسائلی که در علوم پدیدار می‌شدند. [20] اما درحالی‌که باشلار و دیگران ترجیح دادند بر مسائلی تمرکز کنند که از ریاضیات، فیزیک و شیمی برمی‌خاستند، کانگیلم مطالعهٔ زیست‌شناسی، یعنی علمِ زندگی، را برگزید. این انتخاب، او را با چالشی متفاوت از چالش همکارانش روبه‌رو کرد. او ماهیت این چالش را در یک جمله صورت‌بندی کرد: «اندیشیدن به امر زنده باید ایدهٔ امر زنده را از خودِ امر زنده بگیرد.» [21]
اگر دکارت یکی از کسانی شد که کانگیلم بیش از همه او را هدف انتقاد قرار می‌داد، به این دلیل بود که کانگیلم این فیلسوف برجسته را نمایندهٔ موضعی می‌دانست که قصد برانداختنش را داشت. دکارت می‌کوشید سوژه، یعنی یک موجود زنده، را بر الگوی ماشین‌ها بیندیشد. کانگیلم به‌جای آنکه این رابطه را صرفاً معکوس کند، استدلال می‌کرد دو مفهومِ «موجودات زنده» و «ماشین‌ها» تقابلی ساده را تشکیل نمی‌دهند که در آن یکی برای برتری یافتن بر دیگری رقابت کند یا بکوشد برتریِ خود را حفظ کند. او، همانند همکارانش، بر تنش‌های حل‌ناشدنی‌ای تمرکز می‌کرد که این اصطلاحات را به یکدیگر پیوند می‌دهند.
هیولا هستم پس هستم
از میان نوشته‌های متعدد کانگیلم، من بر مقاله‌ای کوتاه تمرکز کرده‌ام؛ انتخابی که تصادفی نیست. این مقاله در نگاه نخست نامحتمل به نظر می‌رسد، زیرا به موضوعی می‌پردازد که ظاهراً بیرون از دغدغه‌های زیست‌شناسی و به‌طور کلی عقل علمی قرار دارد.
مقاله‌ها و کتاب‌های کانگیلم معمولاً تاریخِ تغییر مفاهیم و شیوه‌های زیست‌شناختی را شرح می‌دهند: بازتاب، سلول‌های زیستی، رویکردهای معرفت‌شناختی به فیزیولوژی، شیوه‌های آزمایش بر حیوانات و جز این‌ها. مقاله‌ای که انتخاب کرده‌ام نیز تاریخ جذابی از موضوع خود، از دوران باستان کلاسیک تا امروز، ارائه می‌کند؛ و موضوعش هیولاهاست! بله، هیولاها. حتی خودِ کانگیلم نیز دو بار در این مقاله تصدیق می‌کند که «زندگی از نظر هیولاها فقیر است». [22]
بنابراین، تعجب‌آور نیست که اکثریت قاطع هیولاهایی که درباره‌شان سخن می‌گوید، از زندگی گرفته نشده‌اند، بلکه موجوداتی خیالی و محصولات تخیل‌اند. این موضوع پرسشی آشکار پیش می‌کشد: هیولاها چه ارتباطی با علم زیست‌شناسی، با خودِ زندگی، دارند؟ پشت این پرسش، پرسش دیگری نیز هست که مدت‌هاست بی‌صبرانه در انتظار پاسخ مانده است: این بحث چه پرتوی بر نقاشی‌های بیکن می‌افکند؟
مقالهٔ «هیولایی‌بودن و هیولاوارگی» به‌شکلی پیچیده میان دو مفهوم عنوان خود رفت‌وآمد می‌کند. استدلال مقاله این است که این دو مفهوم در طول تاریخ به شیوه‌های گوناگون در هم تنیده می‌شوند. می‌توان با ارائهٔ تعریفی اولیه از هرکدام، آن‌ها را از یکدیگر جدا کرد.
هیولایی‌بودن به اندازه و ریخت‌شناسی مربوط است: بسیار بزرگ بودن و/یا بدشکل بودن. اما کانگیلم به‌سرعت تأکید می‌کند که ما باید — و واقعاً هم می‌توانیم — میان اندازهٔ بزرگ یک هیولا و اندازهٔ یک تخته‌سنگ عظیم تفاوت بگذاریم.
تخته‌سنگی بسیار بزرگ صرفاً بر پایهٔ سنجه‌های اندازه‌گیری چنین داوری می‌شود: اندازه‌اش به‌طور قابل‌سنجشی از سنگ متوسط بزرگ‌تر است؛ بااین‌حال، تمایلی نداریم آن را هیولا توصیف کنیم. کانگیلم خاطرنشان می‌کند که هیولاهای معدنی یا مکانیکی وجود ندارند. [23]
این نکته تز کانگیلم را آشکار می‌کند: هیولایی‌بودن منحصراً در قلمرو حیات زیستی قرار دارد و ازاین‌رو، تعریف هیولا باید ماهیتِ آن را به‌عنوان موجود زنده دربرگیرد. هیولا موجود زنده‌ای با ارزش منفی است. [24]
در مقابل، مفهوم هیولاوارگی به رفتار، به ارتکاب خطا و بدکرداری تعلق دارد؛ چه به‌لحاظ حقوقی تعریف شده باشد و چه اجتماعی. این کنش‌های فردند که می‌توان آن‌ها را هیولاوار نامید.
در اینجا می‌توان سخنی میان‌پرانتزی افزود: فرض بر این است که این دو اصطلاح نه‌فقط در کنار یکدیگر عمل می‌کنند، بلکه در هم نیز می‌آمیزند. این مشاهده‌ای نیست که صرفاً موضوعِ ظاهراً حکایت‌گونهٔ هیولا را بر ما تحمیل کرده باشد؛ بلکه از باور بنیادی‌ای برمی‌خیزد که کانگیلم از باشلار گرفته بود: زندگی ذاتاً فنی است. «زندگی کردن یعنی ارزش بخشیدن به هدف‌ها و تجربه‌های زندگی… یعنی ترجیح دادنِ برخی روش‌ها، شرایط و جهت‌ها به روش‌ها، شرایط و جهت‌های دیگر. زندگی نقطهٔ مقابلِ بی‌تفاوتی نسبت به محیط پیرامون است.» [25]
فنی خواندنِ زندگی یعنی از تعریفِ چیستیِ آن خودداری کنیم و به‌جای آن، هنجارهای گوناگون، یعنی فنون گوناگونی را بررسی کنیم که موجودات زنده برای خود ابداع می‌کنند.
با این توضیح، می‌توانیم به نقطه‌ای که بحث را قطع کردیم بازگردیم. کانگیلم می‌گوید هیولا «موجود زنده‌ای با ارزش منفی» است. این گفته ارزشِ هیولا را سلب نمی‌کند، بلکه آن را تأیید می‌کند.
کانگیلم بحث را با اشاره به ناحیه‌ای مبهم در جایی آغاز می‌کند که اندازهٔ هیولا را در یک لحظهٔ تاریخیِ معین عرضه می‌کند: آن هنگام که عظمتِ غول‌های اسطوره‌ای زیر سؤال قرار گرفت. آیا این غول‌ها صرفاً انسان‌هایی بسیار بزرگ بودند یا به‌کلی چیز دیگری، یعنی هیولا؟
پاسخ کانگیلم چنین است: اگر انسان با محدودیتی معین در نیروها و کارکردهایش تعریف شود، انسانی که به‌واسطهٔ اندازه‌اش از این محدودیت‌ها فراتر می‌رود، دیگر انسان نیست. گفتنِ اینکه دیگر انسان نیست، همچنین به این معناست که هنوز یک انسان است. [26]
در این عبارت اخیر، تقریباً ناممکن است پژواکِ گزارهٔ تکان‌دهندهٔ روبر آنتلم در «نوع بشر» را نشنویم: «او می‌تواند یک انسان را بکشد، اما نمی‌تواند او را به چیز دیگری بدل کند.» [27]
در بند بعد، کانگیلم با اشاره به نویسنده‌ای دیگر که استدلال کرده بود آنچه به موجودات زنده ارزش می‌دهد «تداوم آن‌ها به‌عنوان یک نوع» است، ظاهراً این گمان ما را تأیید می‌کند.
این پژواک، هیولاها را از قلمرو افسانه‌های پریان یا، چنان‌که من پیشنهاد می‌کنم، از قلمرو بازنمایی خارج می‌کند. نخست، ناچاریم با نمونه‌ای عینی و هولناک روبه‌رو شویم که در آن امر هیولاوار با هیولایی‌بودن درهم‌تنیده شد: در شکل تاریخیِ مشخصِ اردوگاه‌های مرگ نازی؛ اردوگاه‌هایی که آنتلم به‌سختی از قساوت آن‌ها جان به در برد. عاملان این قساوت می‌خواستند با از میان برداشتن کسانی که از نظرشان به نوع بشر تعلق نداشتند، یکسانیِ آن نوع را تضمین کنند.
اینکه نوع بشر نه در طول زمان و نه در هیچ لحظهٔ معینی یکدست نمی‌ماند، بلکه با رخدادهای حادثی که تفاوت می‌آفرینند مختل می‌شود، واقعیتی از زندگی است که موجودات زنده نمی‌خواهند آن را بپذیرند. تحمل ماهیت شکنندهٔ واقعیت آسان نیست.
اصرار رواقیِ آنتلم بر اینکه «هیچ ابهامی وجود ندارد: ما همچنان انسانیم، و جز این پایان نخواهیم یافت» هولوکاست را همچون فانتزی‌ای آشکار می‌کند که از «مقاومت در برابر دگرشکلی و مبارزه برای یکپارچگیِ شکل» ساخته شده است. [28]
بااین‌حال، کانگیلم درحالی‌که این اشارات غیرمستقیم را وارد بحث می‌کند تا نگاهی گذرا به چیزی بدهد که «ترس ریشه‌ای» می‌نامد، مقاله‌اش را با لحنی روزمره آغاز می‌کند. او اعتماد بنیادی ما را برمی‌انگیزد؛ اعتمادی برگرفته از تجربهٔ دیدنِ اینکه «رزهای وحشی بر بوتهٔ رز شکوفا می‌شوند، بچه‌قورباغه‌ها به قورباغه تبدیل می‌شوند و مادیان‌ها به کره‌اسب‌ها شیر می‌دهند». [29]
او با آرامش اشاره می‌کند که این اطمینان به یکسان بودنِ انواع، چنان در ما ریشه دوانده که هر «واگراییِ ریخت‌شناختی» یا حتی هر ظاهرِ مبهم نسبت به نوع خود، «ترسی ریشه‌ای» در ما می‌نشاند.
ماهیت عادیِ تجربهٔ تداوم ممکن است شدتِ عاطفه‌ای را که با به‌تردید افتادنِ آن پدید می‌آید توجیه نکند، اما کانگیلم در این نکته قاطع است: این عاطفه ریشه‌ای است و به عمق وجودمان ضربه می‌زند، زیرا به ما می‌آموزد که خودِ ما نیز ممکن است روزی هیولایی به دنیا آوریم.
در واقع، داستان‌های هیولاها دقیقاً به همین موضوع می‌پردازند: مادران تبارِ کودک را دگرگون می‌کنند؛ کودکی که سرچشمه‌اش پدر نیست، بلکه تخیلِ زنده و روشنِ مادر است.
تعریف هیولا به‌عنوان «موجود زنده‌ای با ارزش منفی» فقط به توانایی آن برای بیدار کردنِ ما نسبت به ناپیوستگی‌های زندگی اشاره ندارد. این تعریف همچنین به‌صورت ردِ تعریفِ زندگی نزد گزاویه بیشا صورت‌بندی می‌شود: «مجموعهٔ نیروهایی که در برابر مرگ مقاومت می‌کنند».
آنچه کانگیلم را به مقاومت وامی‌دارد، دوگانه‌انگاریِ بیشاست؛ این باور که تهدید بنیادیِ زندگی از بیرونِ زندگی، از مرگ، می‌آید. اما آیا روشن نیست که زندگی به‌شکلی ریشه‌ای و درون‌ماندگار، به‌وسیلهٔ خودِ زندگی تهدید می‌شود؟
زیرا زندگی پیوسته کمالِ خود را به تأخیر می‌اندازد و از تکمیل شدنِ خود جلوگیری می‌کند. زندگی مانع آن می‌شود که سوژه‌ها — موجودات زنده — به هرگونه هماهنگی با خودشان دست یابند؛ با آنچه زمانی بوده‌اند یا ممکن است بشوند. زندگی تا زمانی که زندگی است، پیوسته ناتمام می‌ماند. هرگز نمی‌توان آسوده بود که زندگی به همان شیوه ادامه خواهد یافت.
آیا این همان نکته‌ای نیست که میلر، در توضیح لاکان، با لحنی تحریک‌کننده بر آن اصرار دارد: اینکه مواجهه با نگاه آشکار می‌کند «هیولاها خودِ ما هستیم»؟
اگر نگاه دریافتِ ما از خودمان را مختل می‌کند، دلیلش آن است که از جایی پدیدار می‌شود که نمی‌توان مکانش را تعیین کرد؛ زیرا تجربه بنیانِ معرفت نیست. در این نکته، لاکان با سارتر موافق است. سارتر استدلال می‌کرد نگاه — در اصطلاح لاکان — نمی‌تواند نگریسته شود، به‌محض آنکه به سوی نگاه می‌نگرم، ناپدید می‌شود و دیگر چیزی جز چشم‌ها نمی‌بینم. [30]
چون نمی‌توانیم نگاه را مکان‌یابی کنیم، نمی‌توانیم بدانیم چه چیزی در ما می‌بیند. ازاین‌رو، فهمِ آرام و بی‌دغدغهٔ ما از خودمان و از آنچه در افقِ ماست، از ما گرفته می‌شود.
کانگیلم مرگ را به‌عنوان تهدید اصلیِ زندگی رد می‌کند؛ تهدیدی که فقط یک بار رخ می‌دهد و هیچ راهی برای بازیابی پیش نمی‌گذارد. او برای نامیدنِ تهدید ویژه‌ای که از خودِ زندگی زاده می‌شود، اصطلاح «زیست‌ناپذیر» را به کار می‌برد.
این اصطلاح اجازه می‌دهد تهدید به همان چیزی گره بخورد که تهدیدش می‌کند. [31] همچنین می‌توان برای این اصطلاح بُعدی زمانی در نظر گرفت: نارس‌بودگی، مانند آنچه در «جنینِ زیست‌ناپذیر» دیده می‌شود. زندگی‌ای بی‌بنیان؛ زندگی‌ای که بدون طی کردن فرایندِ رسیدن و بلوغ پدیدار شده است. امر زیست‌ناپذیر — هیولا — به زندگی‌ای اشاره دارد که بر لبهٔ ویرانی لرزان است، اما بر لبهٔ ابداع دوباره نیز قرار دارد.
کانگیلم ما را به چنین خوانشی از امر زیست‌ناپذیر تشویق می‌کند. او یادآوری می‌کند که هیولاها در طول اعصار نه‌فقط ترس، بلکه کنجکاوی و شیفتگی برانگیخته‌اند: «امر هیولاوار، امر شگفت‌انگیزِ وارونه‌شده است، اما به‌هرحال شگفت‌انگیز است.»
کانگیلم عبارتی را که پیش‌تر در مقاله گفته بود تکرار می‌کند: «زندگی از نظر هیولاها فقیر است»؛ این بار می‌افزاید: «امر خیالی یک جهان است.» [32]
به‌عبارت دیگر، خودِ زندگی بدون این موجودات خیالی فقیر می‌بود. چگونه می‌توان چنین ادعایی را توجیه کرد؟ پیش‌تر به ارزشِ اکتشافیِ آن‌ها اشاره کردیم.
این ناکامی‌های ریخت‌شناختی، با برهم زدنِ اطمینان ما به اینکه «همان، همان را پدید می‌آورد»، ما را متوجه شکنندگی واقعیت می‌کنند؛ و هم‌زمان وحشت از آنچه هنوز زاده نشده یا ناشناخته است، از هر آنچه آمدنش را نمی‌توانیم ببینیم، در ما برمی‌انگیزند.
این نگاهِ وحشت همان است که در فیگورهای دهان‌باز و فریادکشِ نقاشی‌های بیکن می‌یابیم. دهان‌های گشودهٔ بیکن، چنان‌که پیش‌تر گفتیم، به نگاه لاکان پاسخ می‌دهند؛ نگاهی که ما را آن‌گونه نمی‌بیند که عادت داریم خودمان را ببینیم.
پس می‌توانیم تا حدی با دلوز موافق باشیم که دهان‌های بازِ بیکن نه بر سرِ چیزی بالفعل، بلکه بر سرِ «قدرت‌های شیطانیِ آینده که در می‌کوبند» فریاد می‌زنند. )
اما در نقطه‌ای از دلوز جدا می‌شوم: آنجا که این آینده را مرگ می‌نامد. هرچند خود او نیز اذعان می‌کند: «همهٔ این‌ها بسیار عجیب است.»
در واقع، امر عجیب شیوه‌ای است که دلوز می‌کوشد مرگ را بازتعریف کند: مرگ نه به‌عنوان پایانِ کاملاً قابل‌پیش‌بینیِ زندگی که آن را می‌شناسیم، بلکه به‌عنوان نیرویی نامرئی که زندگی آن را آشکار می‌کند و از طریق فریاد مرئی می‌سازد.
این بازصورت‌بندی، او را — هنگام سخن گفتن از هنرمندانی چون کافکا، بکت و نیز بیکن، که همگی موجوداتی رنجورند — به پذیرفتنِ واژگان کانگیلم می‌رساند. دلوز می‌گوید این هنرمندان «وحشت، مثله‌شدن، پروتز [کذا]، سقوط یا شکست را با برپا کردنِ فیگورهایی تسخیرناپذیر بازنمایی می‌کنند».
آیا این فیگورها خویشاوند مستقیمِ هیولاهای سرسختانه زیست‌ناپذیرِ کانگیلم نیستند؛ هیولاهایی ظاهراً بی‌خاستگاه و تهدیدی برای نوع؟ یا بهتر است بگوییم تهدیدی برای تصورِ یکسان و یکنواخت بودنِ نوع؟
دلیل دومِ ستایشی که دلوز نثار این هیولاها می‌کند، چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، به اهمیتی مربوط است که کانگیلم پیش از او به تخیل می‌داد. جایگاه تخیل در آثار این متفکران شایستهٔ بحثی طولانی است.
در اینجا فقط می‌توانیم بگوییم کانگیلم، با وجود دشمنیِ سرسختانه‌اش با پوزیتیویست‌ها، تمایلی نداشت ابداع‌های خیالیِ هیولاها را که در گذر قرن‌ها ساخته شده‌اند، به‌عنوان محصولِ اندیشهٔ ساده‌لوحانه کنار بگذارد؛ اندیشه‌ای که هنوز علم عقلانی دگرگونش نکرده است.
هرچند بحث را با تمایز گذاشتن میان هیولایی‌بودن و امر هیولاوار آغاز کردیم — تمایزی میان ویژگی‌های جسمانی و کنش‌های قابل‌سرزنش — تحلیل ما نشان داده که این تمایز پیچیده‌تر از آن است که در آغاز به نظر می‌رسید.
کانگیلم، پس از آنکه تواناییِ برساختن یک جهان را به امر خیالی نسبت می‌دهد، چنین می‌گوید: «در همین‌جاست که پرسش دشوارِ رابطهٔ هیولایی‌بودن و امر هیولاوار مطرح می‌شود. آن‌ها دو مفهوم از یک تبارِ ریشه‌شناختی‌اند… در خدمتِ دو صورتِ داوریِ هنجاری: پزشکی و حقوقی.» [33]
هیولایی‌بودن به داوری پزشکی مربوط است. چگونه؟ اگر کانگیلم هیولاها را موضوعی مناسب برای کسانی می‌داند که در کار پزشکی‌اند و نیز برای علم زیست‌شناسی، که او تاریخش را بازسازی می‌کند، دلایلش مشابه تصمیم فروید است: کنار گذاشتنِ باور به داستان‌های اغوای بیماران هیستریک، برای جدی گرفتنِ آن‌ها به‌عنوان یادآوری‌ها.
واژهٔ اخیر به مرتبه‌ای دیگر از حقیقت اشاره دارد؛ حقیقتی متفاوت از آنچه می‌توان صحتش را تأیید یا رد کرد. بار دیگر، اهمیتِ تخیل برای کانگیلم و روانکاوی روشن است. لازم نیست چیزها وجودِ بالفعل داشته باشند تا در جهانِ واقعی پیامدهایی پدید آورند.
اما کانگیلم نکتهٔ دیگری نیز اضافه می‌کند. او می‌گوید علم پزشکی برای پیش رفتنِ درست، به‌عنوان یک علم، باید خود را از باور به «هیولاهای پزشکی» رها کند.
برای فهم این ادعا، دوباره به بیشا رجوع می‌کنیم؛ کسی که علت بیماری را نتیجهٔ از دست رفتنِ هماهنگی با جهانِ بیرونِ خود تشخیص می‌داد. کانگیلم این تشخیص را رد می‌کند، زیرا در آن فرض می‌شود بیرون، نوعی برون‌بودگیِ عینی است که موجود زنده باید با آن سازگار شود.
بیشا فقط ازاین‌رو می‌توانست افراد بیمار را «هیولاهای پزشکی» ببیند — یعنی موجوداتی که به‌طور عینی قابل‌طبقه‌بندی به‌عنوان هیولا هستند — که چیزی بیرون از زندگی را به‌عنوان معیاری به کار می‌گرفت که فرد علیه آن تقلا می‌کند و بر اساسش سالم یا بیمار داوری می‌شود.
کانگیلم، که هرگز فرصتی را از دست نمی‌دهد تا یادآوری کند زیست‌شناسی علمِ زندگی است، تأکید می‌کند بیماری را نمی‌توان کاملاً به سازوکارهای فیزیکی و شیمیایی تقلیل داد. بیماران نیز، مانند افراد سالم، باید با ابداعِ «هنجارهای حیاتی» به شرایطشان پاسخ دهند؛ یعنی شیوه‌ها یا فنونی برای زندگی کردن در برابر عدم‌قطعیت‌های زندگی.
درحالی‌که پوزیتیویست‌ها همهٔ سوژه‌ها را تابعِ هنجاری می‌دانند که به‌صورت آماری محاسبه شده و در پیِ ریشه‌کن کردنِ علمیِ عدم‌قطعیت‌های زندگی‌اند — هدفی نامعقول — بیمارانی که وارد مطب‌های پزشکی و روانکاوی می‌شوند، خود را نه به‌عنوان ابژه یا کلیت، بلکه به‌عنوان موجودات زندهٔ یگانه عرضه می‌کنند.
ناحیهٔ مدور و محیط
کانگیلم در یکی از مشهورترین مقاله‌هایش، «موجود زنده و محیطش»، استدلالی را بسط می‌دهد که پیش‌تر علیه تصور بیشا از جهانِ بیرون از خود مطرح کرده بود. [34] من چند نکتهٔ مهم برای استدلال خود را برجسته می‌کنم.
نکتهٔ پیش‌تر مطرح‌شده — اینکه سلامت بیمار را نه داوری پزشکیِ متکیِ صرف به داده‌های فیزیولوژیک، بلکه خودِ بیمار تعیین می‌کند که رابطه‌ای زیست‌پذیر با محیطش ابداع می‌کند یا در ابداع آن ناکام می‌ماند — بر استدلالی گسترده‌تر استوار است: اگر زیست‌شناسان نباید از یاد ببرند که زیست‌شناسی موجودات زنده را مطالعه می‌کند، باید تمایز بنیادیِ واقعیت‌های عینی و ارزش‌ها را نیز در نظر داشته باشند.
کانگیلم در «امر بهنجار و امر آسیب‌شناختی» به زیست‌شناسان هشدار می‌دهد که ناتوانی در برقرار کردنِ این تمایز، معادلِ «ناتوانی در تمایز گذاشتن میان غذا و مدفوع» است. «بی‌تردید، مدفوعِ یک موجود زنده ممکن است غذای موجود زندهٔ دیگری باشد، اما برای خودِ او غذا نیست. آنچه غذا را از مدفوع متمایز می‌کند، واقعیتی فیزیکی و شیمیایی نیست، بلکه ارزشی زیستی است.» [35]
عبارت‌بندیِ این هشدار به‌گونه‌ای است که فراموش نشود. اما کانگیلم در «موجود زنده و محیطش» به بیانی ملایم‌تر بازمی‌گردد و تأکید می‌کند موجودات زنده نسبت به شرایطی که زندگی را برایشان ممکن می‌کند «بی‌تفاوت نیستند».
بااین‌حال، در شرح تاریخیِ سهم‌های متعدد در بحثِ رابطهٔ موجودات زنده و محیط‌هایشان، مکث می‌کند تا بر استدلال مهمی تأکید کند که زیست‌شناس فرانسوی، ژان‌باتیست لامارک، صورت‌بندی کرده بود: اگر محیط بر موجودات زنده اثر می‌گذارد، این تأثیر فقط «به‌واسطهٔ نیاز است؛ مفهومی سوبژکتیو که ارجاع به قطبی مثبت از ارزش‌های حیاتی را در خود دارد». [36]
نیاز در این زمینه نیروی چیزی را دارد که می‌توان آن را داوریِ ذوق نامید؛ اما این بار نه با معنایی تحت‌اللفظی و جسمانی. بااین‌حال، تمام نیروی غیرقابل‌مذاکره‌ای را حفظ می‌کند که نه‌فقط برای لامارک، بلکه برای فروید نیز داشت. لاکان در سمینار «اخلاق» خود توجه را به این مفهومِ کم‌قدرشناخته‌شده جلب کرد:
«اگر فروید از اصل واقعیت سخن می‌گوید، برای آن است که به ما نشان دهد از دیدگاهی معین، این اصل همواره شکست می‌خورد؛ فقط در حاشیه می‌تواند خود را تثبیت کند. و این امر به‌دلیل نوعی فشار است… فروید آن را نه “نیازهای حیاتی”، بلکه die Not des Lebens می‌نامد… عبارتی بی‌نهایت نیرومندتر… فشار، فوریت… وضعیت اضطرار در زندگی.» [37]
فروید و لاکان، همراه با کانگیلم، در جانب لامارک قرار می‌گیرند. کانگیلم در جای دیگری به مفهوم نیاز بازمی‌گردد تا تعریفی مهم و بسیار پیچیده از معنای زندگی کردن را روشن کند: «زندگی کردن یعنی تابیدن؛ یعنی سازمان دادنِ محیط از یک نقطهٔ ارجاع مرکزی و پیرامون آن؛ نقطه‌ای که نمی‌توان به آن ارجاع داد بی‌آنکه معنای اولیه‌اش از دست برود.» [38]
معمولاً محیط را همچون قلمرویی تصور می‌کنند که موجودات زنده را دربرمی‌گیرد یا پیرامون آن‌ها خم می‌شود.
این تصور در اینجا نیز صادق است: نقطهٔ ارجاع مرکزی، مرکزِ محیطی را که سازمان می‌دهد در اختیار دارد. بااین‌حال، واژه‌های «از» و «تابیدن» بُعدی جانبی نیز اضافه می‌کنند: موجودات زنده خود را امتداد می‌دهند و از خود فراتر می‌روند تا وارد محیطی شوند.
کانگیلم برای جلوگیری از خوانشی مبتنی بر روان‌شناسیِ ایگو از روابطی که می‌کوشد ترسیم کند، هشداری دربارهٔ ارجاع دادن به نقطهٔ مرکزی وارد می‌کند. چرا؟ تنها دلیل می‌تواند این باشد که چنین ارجاعی القا می‌کند موجود زنده — نقطهٔ ارجاع مرکزی — «همهٔ رشته‌ها را در دست دارد»، درحالی‌که می‌دانیم چنین نیست.
زیرا این نقطهٔ مرکزی، یعنی موجود زنده، صرفاً از روی خواست خود عمل نمی‌کند، بلکه با الزامِ «ارزش‌های حیاتی» خود عمل می‌کند. در واقع، پایان مقاله این خوانش را تأیید می‌کند: اگر «یک مرکز در محیطش حل نمی‌شود… اگر به محلِ تلاقیِ تأثیرها تقلیل‌پذیر نیست… به این دلیل است که ارزیابیِ ارزش‌ها در نسبت با یک نیاز است. و… یک نیاز، دستگاهِ ارجاعیِ تقلیل‌ناپذیر و ازاین‌رو مطلق است.» [39]
روشن است که من این بحثِ محیط را برای به چالش کشیدنِ توصیفِ دلوز از فیگورهای بیکن آغاز کرده‌ام؛ توصیفی که آن‌ها را جدا از هر پس‌زمینه‌ای می‌داند. در روایت دلوز، میان فیگورها و فضایی که احاطه‌شان می‌کند هیچ نوع رابطه‌ای وجود ندارد.
بر اساس این تز، می‌توان گفت فضای پیرامون فیگورها «فضای یک اتاق، یک منظره یا گروهی از پیکره‌ها را بر فضای نقاشی نگاشت نمی‌کند… اگر چیزی را نگاشت کند، خودِ سطحِ نقاشی را نگاشت می‌کند». این فضاها «آشکارا هر نوع خوانشِ روایی یا توالی‌مند را رد می‌کنند». [40]
هرچند این واژه‌ها چنان به گوش می‌رسند که گویی از «منطق حس» گرفته شده‌اند، در واقع از مقالهٔ تأثیرگذارِ «شبکه‌ها»، نوشتهٔ روزالیند کراوس، نقل شده‌اند.
دلوز «منطق حس» را زمانی نوشت که منتقدان هنر برای پاسخ دادن به حضور فراگیرِ شبکه در آثار هنرمندان برجسته، توجه دقیق‌تری به آن نشان می‌دادند. در میان این هنرمندان، کسانی نیز بودند که پیش‌تر به علاقهٔ شدیدشان به مایبریج اشاره کردیم؛ کسی که عکس‌های اسب‌های در حال تاختن و زنان و مردان در حال گام برداشتن را در برابر پس‌زمینه‌ای شبکه‌بندی‌شده یا سیاه می‌گرفت.
پیکره‌های متحرکِ گوناگون در این عکس‌ها چنان نشان داده نمی‌شدند که در زمینی واقعی سکونت دارند یا از آن عبور می‌کنند. توضیح اولیه، که هنوز هم غالب است، دربارهٔ این حذفِ عجیبِ پس‌زمینه‌ها چنین است: این کار عنصری انتزاعی وارد می‌کرد که به مایبریج و هنرمندانِ پس از او اجازه می‌داد از ایدئولوژیِ موردِ نکوهشِ واقع‌گراییِ هنری فاصله بگیرند.
عنصر انتزاع با خودِ دوربین پیوند می‌یافت؛ با این فناوری تازه که در جهان واقعی مداخله کرده و چیزی بیگانه و انتزاعی در آن به جا گذاشته بود.
هرچند نه بیکن و نه مایبریج به ثبت واقعیت علاقه‌مند بودند، نکتهٔ من این است که اساساً مسئلهٔ اصلی این نیست. هر دو، پرسشِ واقعیت را به حاشیه رانده‌اند و به‌جای آن بر پرسشِ زندگی تمرکز کرده‌اند. به‌محض گشوده شدنِ این پرسش، پرسشِ ارزش‌ها و بنابراین پرسشِ محیط نیز شروع به در زدن می‌کند؛ چنان‌که بسیاری از زیست‌شناسان برجسته به ما خواهند گفت.
در میان این زیست‌شناسان، تاکنون فقط از لامارک نام برده‌ایم؛ اما باید به شخصیت مهم دیگری نیز اشاره کنیم: زیست‌شناس آلمانی، یاکوب فون اوکسکول، که تأثیرش بر فیلسوفان فرانسوی و آلمانی چشمگیر است.
اوکسکول به‌دقت میان Welt، یعنی جهانِ علم؛ Umgebung، یعنی محیطِ جغرافیاییِ معمول؛ و Umwelt، یعنی محیطِ رفتاریِ خاصِ موجود زنده، تفاوت می‌گذاشت. برای فهم آنچه در عکس‌های مایبریج و نقاشی‌های بیکن مطرح است، مفهوم اخیر اهمیت دارد، نه Umgebung معمول و پیش‌پاافتاده.
کانگیلم رابطهٔ میان Umwelt و موجودات زنده را چنین توصیف می‌کند:
«محیطِ رفتاریِ خاصِ موجود زنده، Umwelt، مجموعه‌ای از تحریک‌هاست… اما برای اثر گذاشتن بر موجود زنده، تحریکِ فیزیکی نه‌فقط باید رخ دهد، بلکه باید مورد توجه قرار گیرد. بنابراین، تا آنجا که تحریک بر موجود زنده اثر می‌گذارد، جهت‌گیریِ علاقهٔ موجود زنده را پیش‌فرض می‌گیرد؛ تحریک نه از ابژه، بلکه از موجود زنده می‌آید… موجود زنده ماشینی نیست که با حرکت به تحریک‌ها پاسخ دهد؛ متصدیِ ماشینی است که با عملیات به نشانه‌ها پاسخ می‌دهد.» [41]
نظریه‌پردازی‌های نیرومند دربارهٔ محیط — قلمرویی که موجودات زنده با امتداد دادنِ خود وارد آن می‌شوند و ازاین‌طریق به موجوداتی اجتماعی بدل می‌شوند — اجازه می‌دهند فراتر از خوانش دلوز از نقاشی‌های بیکن را ببینیم.
من نمی‌گویم دلوز از مسئلهٔ محیط بی‌خبر است یا به آن علاقه ندارد؛ فقط می‌گویم در «منطق حس» آن را نادیده می‌گیرد. [42] فرضِ نهفته در استدلال او این است که پس‌زمینه‌های خالیِ نقاشی‌های بیکن صرفاً صحنه‌های جغرافیاییِ معمول را مسدود یا جابه‌جا می‌کنند.
اما آنچه این استدلال در نظر نمی‌گیرد، این است که پس‌زمینه‌های خالی یا سیاه، یک Umwelt یا، در اصطلاح کانگیلم، یک محیط را پیشنهاد می‌کنند.
خوانش من از این نقاشی‌ها این است که فیگورهای بیکن، هیولاهای او، منزوی نیستند. در واقع، آن‌ها از طریق سکونتِ پرتنشِ خود در یک محیط به هیولا تبدیل می‌شوند.
موضوعِ محوریِ انزوای فیگور در نخستین صفحهٔ «منطق حس» معرفی می‌شود. دلوز می‌گوید ناحیه‌ای مدور، یک حلقه یا یک خطِ پیرامونی وجود دارد که فیگورها را احاطه می‌کند و از هر چیز دیگر جدا می‌سازد.
او این نواحی را «مکان‌ها» (lieux) می‌نامد؛ تقریباً چنان‌که گویی می‌خواهد امکانِ «محیط» (milieux) بودنِ آن‌ها را دفع کند. (ص. ۵)
این نواحیِ گرد، بیضی یا منحنی، اغلب به‌شکل اثاثیه ظاهر می‌شوند؛ مثلاً صندلی‌ها یا تخت‌هایی که فیگورها را احاطه می‌کنند. بااین‌حال، دلوز می‌افزاید: «آن‌ها فیگور را به بی‌حرکتی محکوم نمی‌کنند… بلکه میدانی عملیاتی تشکیل می‌دهند.» (صص. ۵–۶)
آنچه دلوز نمی‌گوید و حتی به آن اشاره نمی‌کند، این است که این فضاهای دارای خطوط پیرامونی، شکلِ زوپراکسیسکوپِ مایبریج را به خود می‌گیرند؛ دستگاهی که اغلب به‌شکلِ اصلیِ خود در نقاشی‌های بیکن دیده می‌شود.
البته این فضاها فیگورها را به بی‌حرکتی محکوم نمی‌کنند؛ آن‌ها از همان «اسباب‌بازیِ فلسفیِ» مشهور، از آن دستگاهِ پیشگامِ مطالعهٔ حرکت، یعنی زوپراکسیسکوپ، وام گرفته شده‌اند.
دو پرسش از این موضوع برمی‌خیزد: نخست، اختراع مایبریج چه ارتباطی با مسئلهٔ محیط دارد؟ دوم، چه چیزی نشان می‌دهد این مسئله با «میدانِ عملیاتی» بیکن مرتبط است؟
با بازخوانی استدلال‌های پیشین به هر دو پرسش می‌پردازم. کانگیلم با فرضِ حیات‌گرایانه‌ای مخالف است که زندگی و انتزاع را در تضاد با یکدیگر می‌داند. این خودِ زندگی است که «همهٔ رشته‌ها را در دست دارد»، از جمله رشته‌هایی که فناوری‌ها و ایده‌های انتزاعی تولید می‌کنند.
دانش شکلی از زندگی است، نه چیزی که ناگزیر از آن عقب بماند. اندیشهٔ انتزاعی به ما اجازه می‌دهد امکان‌هایی را دریابیم که با چشم‌های خود نمی‌توانیم ببینیم و آن‌ها را در ابزارهایی تحقق ببخشیم که به‌صورت اندام‌های تازهٔ ادراک عمل می‌کنند.
از این موضوع روشن می‌شود که اختراع‌ها مقید به قوانینِ سازگاری نیستند. بنابراین، همه‌چیز چنان رخ می‌دهد که گویی رابطهٔ فرد و محیطش در نتیجهٔ رفعِ تضاد میان امر تجربی و امر انتزاعی، به دغدغه‌ای نظری تبدیل شده است.
چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، کرری استدلال می‌کند پس‌زمینه‌های سیاه و شبکه‌هایی که پیکره‌های مایبریج در برابرشان عکاسی می‌شدند، حرکتِ پیوستهٔ آن‌ها را قطع کردند و روابط میان پیش‌زمینه‌ها را گسستند. این امر خودکارسازیِ ادراک و مکانیکی شدنِ حرکت را تقویت کرد. یعنی اختراع مایبریج به تیلوریسم کمک کرد. [43]
اما او در جایی می‌پذیرد که ممکن است این عناصرِ گسست‌آفرین — پس‌زمینه‌های سیاه و شبکه‌های انتزاعی — باعث «درخشیدنِ ناگهانیِ» دریافت‌هایی نو شده باشند.
در اینجا به‌آسانی می‌توان پژواک دیگری تشخیص داد: این بار پژواک اشارهٔ والتر بنیامین به «دینامیتِ کسری از ثانیه»، در مقالهٔ مشهورش «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیریِ فنیِ آن».
این گسست‌ها، به‌جای بی‌جان کردنِ زندگی، امکان‌هایی را فراهم کردند که بدون آن‌ها تصورناپذیر بودند. اخیراً نظریه‌پردازان سینما شروع به کشفِ پیوندهای دستگاه‌های اولیهٔ سینمایی با تصورات زیست‌شناختیِ محیط کرده‌اند.
چنان‌که معلوم می‌شود، اوکسکول، که بنیامین با آثارش آشنا بود، فعالانه به دستگاه‌های ثبتِ زمانیِ مایبریج و ماره علاقه داشت و از آن‌ها به‌عنوان ابزار پژوهش برای بسط نظریهٔ Umwelt خود استفاده می‌کرد. [44]
این بررسی‌ها را به دیگران واگذار می‌کنیم، اما هنگام بازگشت به فعالیت هنریِ بیکن آن‌ها را در نظر نگه می‌داریم.
سیلوستر از بیکن می‌پرسد: «فکر می‌کنید چیزهای اساسی‌ای که از کسی هنرمند می‌سازند، کدام‌اند؟» بیکن در پاسخ، به‌جای سخن گفتن به‌طور کلی، فهرستی از علایقِ خاصِ خودش ارائه می‌کند؛ از جمله کتابی که خریده بود و تصاویری از پالایه‌ها داشت. فقط پالایه‌ها و هیچ چیز دیگر.
چه چیزی در آن‌ها بیکن را مجذوب کرده بود؟ پاسخ او چنین است: «شیوهٔ شکل‌گیریِ آن‌ها راه‌های گوناگونی را به من پیشنهاد می‌کرد که می‌توانستم بدن انسان را در آن‌ها به کار ببرم؛ بدنی که، به‌هرحال، یک پالایه است.» [45]
یکی از مفاهیمی که با بنیامین پیوند می‌دهیم، سپرِ محافظ در برابر تحریک است که از روان در برابر هجومِ محرک‌های تولیدشده به‌وسیلهٔ زندگی مدرن محافظت می‌کند. این مفهوم نه‌فقط افزایشِ اهمیتِ تعارضِ موجود زنده و محیط را نشان می‌دهد، بلکه در میان دود و آلودگیِ کارخانه‌ها و کیلومترها خطِ مونتاژ، جایی برای ناخودآگاه نیز باز می‌کند.
بااین‌حال، نباید عملِ پالایشِ بنیامین را با عملی که بیکن به آن اشاره می‌کند اشتباه گرفت. زیرا هرچند هر دو می‌گویند موجوداتِ منفرد به همهٔ محرک‌هایی که از محیطشان می‌آید پاسخ نمی‌دهند، پالایهٔ بنیامین محافظت می‌کند، درحالی‌که پالایهٔ بیکن انتخاب می‌کند.
برای فهم پاسخ بیکن به پرسشِ سیلوستر — که می‌توان آن را چنین بازگفت: «چه چیزی برای شما به‌عنوان یک هنرمند اساسی است؟» — باید به مفهومِ مهمِ لامارکی و فرویدیِ die Not des Lebens، یعنی نیازِ حیاتی، و توضیحِ کانگیلم دربارهٔ آن بازگردیم: کافی نیست محرک‌ها رخ دهند؛ باید مورد توجه قرار گیرند.
لازم نبود کسی این بینش را به بیکن بیاموزد؛ او خودش آن را دریافته بود. در سراسر مصاحبه‌ها، بارها به شیوه‌های گوناگون می‌گوید: «در مورد من، واقعاً مسئله این است که بتوانم دامی بگذارم تا واقعیت را در زنده‌ترین نقطه‌اش به دام بیندازم… ناگهان چیزی پدیدار می‌شود که غریزهٔ شما آن را، برای لحظه‌ای، همچون چیزی به چنگ می‌آورد که می‌توانید پروراندنش را آغاز کنید.» [46]
هنگامی که کانگیلم می‌گوید یک موجود زنده در مرکزِ مطلقِ محیطِ خود قرار دارد، واژهٔ «مطلق» برای مشخص کردنِ موقعیت نیست، بلکه ماهیتِ مرکز را وصف می‌کند؛ مرکزی که مطلق است، یعنی یک نیازِ حیاتی، متمایز از نیازها.
نیازها همگانی‌اند؛ ضرورت‌های اولیه‌ای هستند که برای حفظ زندگیِ نوع لازم‌اند. اما نیازِ حیاتی ارزشی تقلیل‌ناپذیر است که موجودات زندهٔ منفرد را وامی‌دارد واقعیت‌هایی را برگزینند یا به چنگ آورند که با نیازشان سازگار است.
نیاز خود را به‌صورت چیزی جز فوریت آشکار نمی‌کند؛ باید آن را یافت و به‌طور تصادفی در جهان با آن مواجه شد. به‌عبارت دیگر، محیط را فقط می‌توان از راهِ عمل کردن در آن مفهوم‌پردازی کرد؛ از طریق برپا کردنِ آزمایش‌های کوچک، همان‌گونه که بیکن می‌کند، که برخی از آن‌ها زاینده از کار درمی‌آیند.
کانگیلم در «امر بهنجار و امر آسیب‌شناختی» می‌نویسد: «یک نوعِ زنده فقط هنگامی زیست‌پذیر است که باروریِ خود را نشان دهد.» [47]
منظورش این است که افرادِ یک نوع را نباید قابل‌جایگزینی با یکدیگر فرض کرد، بلکه باید تمایزِ اصولیِ آن‌ها را به رسمیت شناخت؛ هرکدام را نیازی فوری به حرکت درمی‌آورد.
اگر این موضوع را با اصطلاحاتی متناسب با کارِ بیکن و کانگیلم بیان کنیم، جهانِ بارور جهانی است که از نظر هیولاها فقیر نیست.
یادداشت‌ها و منابع
ترجمهٔ کامل یادداشت‌های صفحهٔ ۴۵ متن اصلی. شماره‌های این بخش با پاورقی‌های متن مطابقت دارند. عبارت‌های «همان» و «اثر پیش‌گفته» مطابق ارجاع‌های نویسنده حفظ شده‌اند. عنوان انگلیسی آثار در نخستین ارجاع آمده است تا شناسایی منابع آسان باشد.
۱. عبارت «مثل یک دختر دویدن» قرار است مقالهٔ آیریس ماریون یانگ را تداعی کند: «پرتاب کردن مثل یک دختر: پدیدارشناسیِ نحوهٔ استقرار بدن زنانه، تحرک و فضامندی» (Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality)، Human Studies، جلد ۳ (۱۹۸۰)، صص. ۱۳۷–۱۵۶. این مقاله به تلقی مرلوپونتی از تن‌مندی می‌پردازد.
۲. ژان پل سارتر، هستی و نیستی (Being and Nothingness)، نیویورک: Philosophical Library, Inc، ۱۹۹۲، ص. ۵۲۱.
۳. همان اثر، ص. ۵۱۹.
۴. همان اثر، ص. ۵۲۰.
۵. لیندا ویلیامز، «بدنِ فیلم: کاشتِ انحراف‌ها» (Film Body: An Implantation of Perversions)، Cine-Tracts، جلد ۳، شمارهٔ ۴ (زمستان ۱۹۸۱)، ص. ۲۴.
۶. ژیل دلوز، فرانسیس بیکن: منطق حس (Francis Bacon: The Logic of Sensation)، ترجمهٔ دنیل دبلیو. اسمیت، مینیاپولیس: University of Minnesota Press، ۲۰۰۳، ص. ۴۰. از این پس شمارهٔ صفحات این اثر در پرانتز در متن ذکر می‌شود.
۷. ژاک لاکان، چهار مفهوم بنیادی روانکاوی (The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis)، به ویراستاری ژاک آلن میلر، ترجمهٔ آلن شریدان، لندن: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis، ۱۹۶۶، ص. ۸۴؛ تأکید با حروف ایتالیک از من [کوپژک] است.
۸. همان اثر، ص. ۸۳.
۹. ژاک آلن میلر، «دربارهٔ یک نگاه، غرابت» (Of a Gaze, The Strangeness)، Lacanian Review، شمارهٔ ۱۶، زمستان ۲۰۲۵، ص. ۲۹.
۱۰. همان.
۱۱. جاناتان کرری، تعلیق‌های ادراک (Suspensions of Perception)، کمبریج، ماساچوست، و لندن: MIT Press، ۱۹۹۹، ص. ۱۴۰؛ تأکید با حروف ایتالیک از من [کوپژک] است.
۱۲. نگاه کنید به مارتا براون، ادوارد مایبریج (Eadweard Muybridge)، لندن: Reaktion Books، ۲۰۱۰.
۱۳. دیوید سیلوستر، گفت‌وگوها با فرانسیس بیکن: خشونت واقعیت (Interviews with Francis Bacon: The Brutality of Fact)، نیویورک: Thames & Hudson، ۲۰۱۶، ص. ۳۷.
۱۴. همان.
۱۵. نوئل برچ، زندگی برای آن سایه‌ها (Life to Those Shadows)، به ویراستاری بن بروستر، برکلی و لس‌آنجلس: University of California Press، ۱۹۹۰.
۱۶. ژاک لاکان، اخلاق روانکاوی: سمینار هفتم (The Ethics of Psychoanalysis: Book VII)، به ویراستاری ژاک آلن میلر، ترجمهٔ دنیس پورتر، لندن و نیویورک: Tavistock / Routledge، ۱۹۹۲، ص. ۴۶.
۱۷. سیلوستر، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۴.
۱۸. گاستون باشلار، روح علمی نو (The New Scientific Spirit)، ترجمهٔ آرتور گلدهمر، بوستون: Beacon Press، ۱۹۸۴، ص. ۱۳.
۱۹. مری تایلز، «منظور باشلار از عقل‌گراییِ کاربردی چیست؟» (What does Bachelard mean by rationalisme appliqué?)، Radical Philosophy، شمارهٔ ۱۷۳ (مه/ژوئن ۲۰۱۲)، ص. ۲۵.
۲۰. آثار آلن بدیو ــ که بر پرسش‌های ریاضیات، اخلاق، هنر و عشق تمرکز دارند ــ نمونهٔ روشن و مثال‌زدنیِ این فلسفه‌اند.
۲۱. ژرژ کانگیلم، «مقدمه: اندیشه و امر زنده» (Introduction: Thought and the Living)، در شناخت زندگی (Knowledge of Life)، به ویراستاری پائولا ماراتی و تاد مایرز، ترجمهٔ استفانوس گرولانوس و دانیلا گینزبورگ، نیویورک: Fordham University Press، ۲۰۰۸، ص. xx [۲۰ از صفحات مقدماتی با شماره‌گذاری رومی].
۲۲. کانگیلم، «هیولاگونگی و امر هیولاگون» (Monstrosity and the Monstrous)، در شناخت زندگی (Knowledge of Life)، همان اثر، صص. ۱۳۷ و ۱۴۵.
۲۳. همان اثر، ص. ۱۳۵.
۲۴. همان.
۲۵. ژرژ کانگیلم، «معرفت‌شناسی زیست‌شناسی» (Epistemology of Biology)، در یک عقل‌گرای حیاتی: گزیدهٔ نوشته‌های ژرژ کانگیلم (A Vital Rationalist: Selected Writings from Georges Canguilhem)، به ویراستاری فرانسوا دلاپورت، ترجمهٔ آرتور گلدهمر، نیویورک: Zone Books، ۲۰۰۰، ص. ۷۲.
۲۶. کانگیلم، «هیولاگونگی و امر هیولاگون»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۳۵.
۲۷. همان. نگاه کنید به روبر آنتلم، نوع بشر (The Human Race)، ترجمهٔ جفری هایت و آنی مالر، اوانستون: Marlboro Press، ۱۹۹۲، ص. ۲۲۰.
۲۸. نگاه کنید به فتحی بن‌سلامه، «دارایی / ویژگیِ انسان» (Man’s Property / Propriety)، در نوع بشرِ روبر آنتلم: مقاله‌ها و تفسیرها (Robert Antelme’s The Human Race: Essays and Commentaries)، به ویراستاری دنیل دوبلز، ترجمهٔ جفری هایت، اوانستون: Marlboro Press، ۲۰۰۳، صص. ۷۱–۸۲. بن‌سلامه شرحی قانع‌کننده از کوشش متناقض‌نمایی ارائه می‌کند که می‌خواهد اعضای نوعِ خود را «از تعلق به نوع خارج کند».
۲۹. کانگیلم، شناخت زندگی، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۳۴.
۳۰. سارتر، اثر پیش‌گفته، ص. ۴۹۴.
۳۱. کانگیلم، «هیولاگونگی و امر هیولاگون»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۳۶.
۳۲. همان اثر، ص. ۱۴۵.
۳۳. همان اثر، ص. ۱۳۷. همچنین نگاه کنید به شرح مفصل ساموئل تالکات از درهم‌تنیدگی‌ها و تفاوت‌های دو اصطلاح «امر هیولاگون» و «هیولاگونگی» در کانگیلم، در ژرژ کانگیلم و مسئلهٔ خطا (Georges Canguilhem and the Problem of Error)، Springer Nature، ۲۰۱۹، صص. ۲۷۵–۲۸۹. خوانش تالکات از آثار کانگیلم یکی از معدود خوانش‌هایی است که بر زمینهٔ سیاسیِ کار این فیلسوف تمرکز می‌کند.
۳۴. کانگیلم، «امر زنده و محیط آن» (The Living and Its Milieu)، در شناخت زندگی، اثر پیش‌گفته، صص. ۹۸–۱۲۰.
۳۵. کانگیلم، امر بهنجار و امر آسیب‌شناختی (The Normal and the Pathological)، نیویورک: Zone Books، ۱۹۹۱، ص. ۲۲۰.
۳۶. کانگیلم، «امر زنده و محیط آن»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۰۴.
۳۷. ژاک لاکان، اخلاق روانکاوی، اثر پیش‌گفته، ص. ۴۶.
۳۸. کانگیلم، «امر زنده و محیط آن»، اثر پیش‌گفته، صص. ۱۱۳–۱۱۴.
۳۹. همان.
۴۰. روزالیند کراوس، «شبکه‌ها» (Grids)، October، شمارهٔ ۹ (تابستان ۱۹۷۹)، صص. ۵۲ و ۵۵. کراوس شبکه را عنصری ساختاری می‌داند که هم خوانش‌های ماتریالیستی و هم خوانش‌های عرفانی را می‌پذیرد.
۴۱. کانگیلم، «امر زنده و محیط آن»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۱۱.
۴۲. برای نمونه، نگاه کنید به مقالهٔ کوتاه «غرایز و نهادها» (Instincts and Institutions)، در ژیل دلوز، جزیرهٔ متروک و نوشته‌های دیگر (Desert Island and Other Texts)، نیویورک: Semiotext(e)، ۲۰۰۴، صص. ۹–۱۴.
۴۳. فردریک وینسلو تیلور (۱۸۵۶–۱۹۱۵) از پیشگامان مدیریت علمی بود.
۴۴. نگاه کنید به «تصویرِ ذخیره‌ای (مایبریج)» (The Stock Image (Muybridge))، در آنتوان ترایزنل، به دام انداختن: تعقیب‌های آمریکایی و ساختن وضعیت حیوانیِ نو (Capture: American Pursuits and the Making of a New Animal Condition)، مینیاپولیس: University of Minnesota Press، ۲۰۲۰.
۴۵. سیلوستر، اثر پیش‌گفته، ص. ۲۲۳.
۴۶. همان اثر، ص. ۶۰.
۴۷. کانگیلم، «امر بهنجار و امر آسیب‌شناختی» (The Normal and the Pathological)، در شناخت زندگی، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۲۵.
[1] عبارت «مثل یک دختر دویدن» قرار است مقالهٔ آیریس ماریون یانگ را تداعی کند: «پرتاب کردن مثل یک دختر: پدیدارشناسیِ نحوهٔ استقرار بدن زنانه، تحرک و فضامندی» (Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality)، Human Studies، جلد ۳ (۱۹۸۰)، صص. ۱۳۷–۱۵۶. این مقاله به تلقی مرلوپونتی از تن‌مندی می‌پردازد.
[2] ژان پل سارتر، هستی و نیستی (Being and Nothingness)، نیویورک: Philosophical Library, Inc، ۱۹۹۲، ص. ۵۲۱.
[3] همان اثر، ص. ۵۱۹.
[4] همان اثر، ص. ۵۲۰.
[5] لیندا ویلیامز، «بدنِ فیلم: کاشتِ انحراف‌ها» (Film Body: An Implantation of Perversions)، Cine-Tracts، جلد ۳، شمارهٔ ۴ (زمستان ۱۹۸۱)، ص. ۲۴.
[6] ژیل دلوز، فرانسیس بیکن: منطق حس (Francis Bacon: The Logic of Sensation)، ترجمهٔ دنیل دبلیو. اسمیت، مینیاپولیس: University of Minnesota Press، ۲۰۰۳، ص. ۴۰. از این پس شمارهٔ صفحات این اثر در پرانتز در متن ذکر می‌شود.
[7] ژاک لاکان، چهار مفهوم بنیادی روانکاوی (The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis)، به ویراستاری ژاک آلن میلر، ترجمهٔ آلن شریدان، لندن: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis، ۱۹۶۶، ص. ۸۴؛ تأکید با حروف ایتالیک از من [کوپژک] است.
[8] همان اثر، ص. ۸۳.
[9] ژاک آلن میلر، «دربارهٔ یک نگاه، غرابت» (Of a Gaze, The Strangeness)، Lacanian Review، شمارهٔ ۱۶، زمستان ۲۰۲۵، ص. ۲۹.
[10] همان.
[11] جاناتان کرری، تعلیق‌های ادراک (Suspensions of Perception)، کمبریج، ماساچوست، و لندن: MIT Press، ۱۹۹۹، ص. ۱۴۰؛ تأکید با حروف ایتالیک از من [کوپژک] است.
[12] نگاه کنید به مارتا براون، ادوارد مایبریج (Eadweard Muybridge)، لندن: Reaktion Books، ۲۰۱۰.
[13] دیوید سیلوستر، گفت‌وگوها با فرانسیس بیکن: خشونت واقعیت (Interviews with Francis Bacon: The Brutality of Fact)، نیویورک: Thames & Hudson، ۲۰۱۶، ص. ۳۷.
[14] همان.
[15] نوئل برچ، زندگی برای آن سایه‌ها (Life to Those Shadows)، به ویراستاری بن بروستر، برکلی و لس‌آنجلس: University of California Press، ۱۹۹۰.
[16] ژاک لاکان، اخلاق روانکاوی: سمینار هفتم (The Ethics of Psychoanalysis: Book VII)، به ویراستاری ژاک آلن میلر، ترجمهٔ دنیس پورتر، لندن و نیویورک: Tavistock / Routledge، ۱۹۹۲، ص. ۴۶.
[17] سیلوستر، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۴.
[18] گاستون باشلار، روح علمی نو (The New Scientific Spirit)، ترجمهٔ آرتور گلدهمر، بوستون: Beacon Press، ۱۹۸۴، ص. ۱۳.
[19] مری تایلز، «منظور باشلار از عقل‌گراییِ کاربردی چیست؟» (What does Bachelard mean by rationalisme appliqué?)، Radical Philosophy، شمارهٔ ۱۷۳ (مه/ژوئن ۲۰۱۲)، ص. ۲۵.
[20] آثار آلن بدیو ــ که بر پرسش‌های ریاضیات، اخلاق، هنر و عشق تمرکز دارند ــ نمونهٔ روشن و مثال‌زدنیِ این فلسفه‌اند.
[21] ژرژ کانگیلم، «مقدمه: اندیشه و امر زنده» (Introduction: Thought and the Living)، در شناخت زندگی (Knowledge of Life)، به ویراستاری پائولا ماراتی و تاد مایرز، ترجمهٔ استفانوس گرولانوس و دانیلا گینزبورگ، نیویورک: Fordham University Press، ۲۰۰۸، ص. xx [۲۰ از صفحات مقدماتی با شماره‌گذاری رومی].
[22] کانگیلم، «هیولاگونگی و امر هیولاگون» (Monstrosity and the Monstrous)، در شناخت زندگی (Knowledge of Life)، همان اثر، صص. ۱۳۷ و ۱۴۵.
[23] همان اثر، ص. ۱۳۵.
[24] همان.
[25] ژرژ کانگیلم، «معرفت‌شناسی زیست‌شناسی» (Epistemology of Biology)، در یک عقل‌گرای حیاتی: گزیدهٔ نوشته‌های ژرژ کانگیلم (A Vital Rationalist: Selected Writings from Georges Canguilhem)، به ویراستاری فرانسوا دلاپورت، ترجمهٔ آرتور گلدهمر، نیویورک: Zone Books، ۲۰۰۰، ص. ۷۲.
[26] کانگیلم، «هیولاگونگی و امر هیولاگون»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۳۵.
[27] همان. نگاه کنید به روبر آنتلم، نوع بشر (The Human Race)، ترجمهٔ جفری هایت و آنی مالر، اوانستون: Marlboro Press، ۱۹۹۲، ص. ۲۲۰.
[28] نگاه کنید به فتحی بن‌سلامه، «دارایی / ویژگیِ انسان» (Man’s Property / Propriety)، در نوع بشرِ روبر آنتلم: مقاله‌ها و تفسیرها (Robert Antelme’s The Human Race: Essays and Commentaries)، به ویراستاری دنیل دوبلز، ترجمهٔ جفری هایت، اوانستون: Marlboro Press، ۲۰۰۳، صص. ۷۱–۸۲. بن‌سلامه شرحی قانع‌کننده از کوشش متناقض‌نمایی ارائه می‌کند که می‌خواهد اعضای نوعِ خود را «از تعلق به نوع خارج کند».
[29] کانگیلم، شناخت زندگی، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۳۴.
[30] سارتر، اثر پیش‌گفته، ص. ۴۹۴.
[31] کانگیلم، «هیولاگونگی و امر هیولاگون»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۳۶.
[32] همان اثر، ص. ۱۴۵.
[33] همان اثر، ص. ۱۳۷. همچنین نگاه کنید به شرح مفصل ساموئل تالکات از درهم‌تنیدگی‌ها و تفاوت‌های دو اصطلاح «امر هیولاگون» و «هیولاگونگی» در کانگیلم، در ژرژ کانگیلم و مسئلهٔ خطا (Georges Canguilhem and the Problem of Error)، Springer Nature، ۲۰۱۹، صص. ۲۷۵–۲۸۹. خوانش تالکات از آثار کانگیلم یکی از معدود خوانش‌هایی است که بر زمینهٔ سیاسیِ کار این فیلسوف تمرکز می‌کند.
[34] کانگیلم، «امر زنده و محیط آن» (The Living and Its Milieu)، در شناخت زندگی، اثر پیش‌گفته، صص. ۹۸–۱۲۰.
[35] کانگیلم، امر بهنجار و امر آسیب‌شناختی (The Normal and the Pathological)، نیویورک: Zone Books، ۱۹۹۱، ص. ۲۲۰.
[36] کانگیلم، «امر زنده و محیط آن»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۰۴.
[37] ژاک لاکان، اخلاق روانکاوی، اثر پیش‌گفته، ص. ۴۶.
[38] کانگیلم، «امر زنده و محیط آن»، اثر پیش‌گفته، صص. ۱۱۳–۱۱۴.
[39] همان.
[40] روزالیند کراوس، «شبکه‌ها» (Grids)، October، شمارهٔ ۹ (تابستان ۱۹۷۹)، صص. ۵۲ و ۵۵. کراوس شبکه را عنصری ساختاری می‌داند که هم خوانش‌های ماتریالیستی و هم خوانش‌های عرفانی را می‌پذیرد.
[41] کانگیلم، «امر زنده و محیط آن»، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۱۱.
[42] برای نمونه، نگاه کنید به مقالهٔ کوتاه «غرایز و نهادها» (Instincts and Institutions)، در ژیل دلوز، جزیرهٔ متروک و نوشته‌های دیگر (Desert Island and Other Texts)، نیویورک: Semiotext(e)، ۲۰۰۴، صص. ۹–۱۴.
[43] فردریک وینسلو تیلور (۱۸۵۶–۱۹۱۵) از پیشگامان مدیریت علمی بود.
[44] نگاه کنید به «تصویرِ ذخیره‌ای (مایبریج)» (The Stock Image (Muybridge))، در آنتوان ترایزنل، به دام انداختن: تعقیب‌های آمریکایی و ساختن وضعیت حیوانیِ نو (Capture: American Pursuits and the Making of a New Animal Condition)، مینیاپولیس: University of Minnesota Press، ۲۰۲۰.
[45] سیلوستر، اثر پیش‌گفته، ص. ۲۲۳.
[46] همان اثر، ص. ۶۰.
[47] کانگیلم، «امر بهنجار و امر آسیب‌شناختی» (The Normal and the Pathological)، در شناخت زندگی، اثر پیش‌گفته، ص. ۱۲۵.