فرانسیسکو گویا، قدرت و بدن

از «مصائب جنگ» تا تکرار خشونت و ژوئیسانس

فرانسیسکو خوزه دِ گویا ای لوسینتِس (Francisco José de Goya y Lucientes، ۱۷۴۶–۱۸۲۸)

جستاری در تاریخ هنر، روان‌کاوی و سیاستِ تصویر

نویسنده: شیما غلامرضایی

پاییز ۲۰۲۳

مقدمه

فرانسیسکو خوزه دِ گویا ای لوسینتِس (۱۷۴۶–۱۸۲۸) در زمانی به خشونت جنگ پرداخت که خودِ مفهوم جنگ در اروپا هنوز می‌توانست در زبان رسمی قدرت با افتخار، پیروزی، شجاعت و شکوه ملی همراه شود. نقاشی تاریخی نیز برای قرن‌ها در ساختن همین تصویر سهم داشت: میدان جنگ می‌توانست صحنه‌ای باشد که در آن فرمانده، قهرمان، پادشاه یا ملت در لحظه‌ای باشکوه تثبیت می‌شد. مرگ در چنین تصاویری وجود داشت، اما اغلب درون روایتی بزرگ‌تر معنا پیدا می‌کرد؛ انسان می‌مرد تا پیروزی، ایمان، میهن یا افتخاری تاریخی باقی بماند.

در «مصائب جنگ» (Los Desastres de la Guerra) اتفاق دیگری رخ می‌دهد. گویا مرکز ثقل تصویر را از قهرمان به بدن منتقل می‌کند. دیگر با جنگی روبه‌رو نیستیم که از فاصله‌ای امن و در قالب روایتی منسجم دیده شود، بلکه با بدن‌هایی مواجهیم که بریده، بسته، تیرباران، آویخته، گرسنه، مورد تجاوز یا رها شده‌اند. حتی زمانی که مهاجم حضور دارد، اغلب چیزی از شکوه نظامی او باقی نمی‌ماند. لباس نظامی، تفنگ، شمشیر و یونیفورم دیگر نشانه‌های افتخار نیستند؛ به ابزارهایی تبدیل شده‌اند که امکان اعمال قدرت بر بدن دیگری را فراهم می‌کنند.

این مجموعه در بستر جنگ شبه‌جزیره، اشغال اسپانیا به دست نیروهای ناپلئون و مقاومت اسپانیایی‌ها شکل گرفت. گویا صفحات مجموعه را از حدود ۱۸۱۰ آغاز کرد و کار روی آن تا سال‌های پس از جنگ ادامه یافت. مجموعه در زمان حیات او منتشر نشد و نخستین انتشار رسمی آن در ۱۸۶۳ صورت گرفت. اما اهمیت «مصائب جنگ» تنها در ارزش تاریخی آن نیست. موزه‌ی پرادو این مجموعه را نه صرفاً بازنمایی یک درگیری مشخص، بلکه نقدی شخصی بر بی‌خردی جنگ و خشونت هر دو سوی منازعه توصیف می‌کند؛ از همین روست که این تصاویر به‌سادگی در مرزهای جنگ اسپانیا و فرانسه باقی نمی‌مانند.^۱۲

آنچه گویا پیش چشم ما قرار می‌دهد پرسشی است که از سیاست فراتر می‌رود، بی‌آنکه سیاست را کنار بگذارد: قدرت چگونه بر بدن نوشته می‌شود، خشونت چگونه تکرار می‌شود، و چه اتفاقی می‌افتد وقتی دیگری دیگر به‌عنوان سوژه‌ای انسانی تجربه نمی‌شود؟

زندگی و مسیر هنری: فرانسیسکو خوزه دِ گویا ای لوسینتِس (۱۷۴۶–۱۸۲۸)

فرانسیسکو خوزه دِ گویا ای لوسینتِس در ۳۰ مارس ۱۷۴۶ در فوئندتودوس، روستایی در نزدیکی ساراگوسا در آراگون اسپانیا، به دنیا آمد. پدرش، خوزه بِنیتو دِ گویا ای فرانکه، زراندوز و استادکار بود و خانواده اندکی بعد به ساراگوسا بازگشت. گویا در نوجوانی آموزش نقاشی را نزد خوزه لوسان آغاز کرد و سپس برای ادامه‌ی کار به مادرید رفت. او در سال‌های جوانی چند بار برای ورود به آکادمی سلطنتی سن فرناندو تلاش کرد و موفق نشد، اما این ناکامی مانع پیشرفت او نشد. حدود ۱۷۷۰ به ایتالیا سفر کرد و در رم و دیگر مراکز هنری با سنت کلاسیک و نقاشی ایتالیایی از نزدیک آشنا شد؛ تجربه‌ای که برای شکل‌گیری زبان تصویری اولیه‌ی او اهمیت داشت.^۳

بازگشت گویا به اسپانیا با ورود تدریجی او به شبکه‌ی سفارش‌های سلطنتی همراه شد. از ۱۷۷۵ به بعد، برای کارخانه‌ی سلطنتی تاپستری سانتا باربارا در مادرید طرح‌هایی ساخت که قرار بود به الگوهای بافت پرده‌های دیواری کاخ‌ها تبدیل شوند. این آثار با صحنه‌های تفریح، بازی، جشن، شکار و زندگی روزمره‌ی طبقات مختلف، از نظر رنگ و حرکت با جهان تیره‌ی سال‌های بعد فاصله دارند، اما همین دوره موقعیت او را در دربار تثبیت کرد. گویا در ۱۷۸۶ به عنوان نقاش شاه منصوب شد و پس از جلوس شارل چهارم در ۱۷۸۹ جایگاهش بیش از پیش ارتقا یافت. او در ۱۷۹۹ به مقام «نخستین نقاش دربار» رسید و از مهم‌ترین چهره‌های سیاسی و اشرافی اسپانیا پرتره ساخت؛ از جمله اثر مشهور «خانواده‌ی شارل چهارم» در حدود ۱۸۰۰.

در زندگی گویا نقطه‌ی عطف بزرگی در سال‌های ۱۷۹۲ تا ۱۷۹۳ رخ داد؛ زمانی که به بیماری شدیدی مبتلا شد و در پی آن شنوایی خود را برای همیشه از دست داد. علت دقیق بیماری همچنان محل بحث است، اما پیامد آن قطعی بود: گویا از جهانی که تا آن زمان از خلال معاشرت، موسیقی، گفت‌وگو و زندگی درباری تجربه می‌کرد، تا حدی جدا شد. از این دوره به بعد، در کنار سفارش‌های رسمی، آثار شخصی‌تر و انتقادی‌تری پدید آورد. مجموعه‌ی «هوس‌ها» (Los Caprichos) در ۱۷۹۹، با نقد خرافه، جهل، ریاکاری، روابط جنسی، فساد و مناسبات اجتماعی، یکی از نخستین نشانه‌های آشکار این چرخش بود. چاپ معروف «خواب عقل هیولا می‌آفریند» نیز متعلق به همین مجموعه است.^۴

بحران سیاسی و نظامی اسپانیا در سال ۱۸۰۸، با ورود نیروهای ناپلئون و آغاز جنگ شبه‌جزیره، جهان گویا را بار دیگر دگرگون کرد. او در همان زمان هنرمندی شناخته‌شده و وابسته به دربار بود، اما در برابر خشونت جنگ موضعی تصویری ساخت که از تبلیغات رسمی فاصله داشت. دو نقاشی بزرگ «دوم ماه مه ۱۸۰۸» و «سوم ماه مه ۱۸۰۸» را در ۱۸۱۴، پس از خروج نیروهای فرانسوی، ساخت؛ در عین حال، از حدود ۱۸۱۰ کار بر مجموعه‌ی چاپی «مصائب جنگ» را آغاز کرده بود. این مجموعه نه تنها کشتار نیروهای اشغالگر، بلکه انتقام، قحطی، خشونت جمعی و رنج غیرنظامیان را نیز ثبت می‌کند و به همین دلیل نمی‌توان آن را به یک حماسه‌ی ملی ساده فروکاست.

پس از بازگشت فردیناند هفتم و احیای استبداد سلطنتی، فضای سیاسی اسپانیا برای بسیاری از اصلاح‌طلبان و روشنفکران خفه‌کننده‌تر شد. گویا در سال‌های پایانی اقامتش در مادرید، میان ۱۸۱۹ تا ۱۸۲۳، بر دیوارهای خانه‌ای که به «خانه‌ی مرد ناشنوا» (Quinta del Sordo) مشهور شد، چهارده اثر تیره و هولناک آفرید که بعدها «نقاشی‌های سیاه» نام گرفتند. «ساتورن پسرش را می‌بلعد»، «سگ»، «دوئل با چماق» و «سابات جادوگران» از شناخته‌شده‌ترین این آثارند. این نقاشی‌ها برای نمایش عمومی یا سفارش‌دهنده ساخته نشده بودند و به همین سبب لحنشان خصوصی‌تر، آزادتر و از لحاظ روانی رادیکال‌تر است.

گویا در ۱۸۲۴، در هفتادوهشت‌سالگی، با اجازه‌ی پادشاه اسپانیا کشور را ترک کرد و در بوردوی فرانسه ساکن شد؛ شهری که در آن زمان محل اقامت گروهی از تبعیدیان لیبرال اسپانیایی نیز بود. او تا واپسین سال‌های عمر همچنان نقاشی و طراحی کرد و به تجربه با تکنیک‌های تازه، از جمله لیتوگرافی، ادامه داد. فرانسیسکو خوزه دِ گویا ای لوسینتِس سرانجام در ۱۶ آوریل ۱۸۲۸ در بوردو، در هشتادودوسالگی، درگذشت. پیکر او بعدها به مادرید منتقل شد و اکنون در کلیسای سن آنتونیو دِ لا فلوریدا، زیر گنبدی که خود او سال‌ها پیش نقاشی کرده بود، به خاک سپرده شده است.^۵

مسیر زندگی گویا از این جهت برای خواندن آثارش اهمیت دارد که او تقریباً تمام تضادهای زمانه‌ی خود را از درون تجربه کرد: روشنگری و بازگشت استبداد، دربار و نقد قدرت، امید به اصلاح و شکست سیاسی، جنگ و بازسازی، شهرت رسمی و انزوای ناشی از ناشنوایی. به همین دلیل، او را نمی‌توان فقط «نقاش جنگ» یا «نقاش دربار» نامید. گویا هنرمندی است که در فاصله‌ی میان این دو جایگاه کار می‌کند؛ کسی که زبان رسمی قدرت را می‌شناسد، اما هم‌زمان توانسته است آنچه این زبان حذف می‌کند – بدن، ترس، زوال، بی‌رحمی و شکست معنا – به مرکز تصویر بازگرداند.

۱. گویا درون قدرت، نه بیرون از آن

برای فهم رادیکالیسم «مصائب جنگ» باید به یاد داشت که گویا هنرمندی بیرون از ساختار قدرت نبود. او با دربار اسپانیا ارتباط داشت و مسیر حرفه‌ای‌اش تا مقام نقاش دربار پیش رفت. همین موقعیت تناقضی مهم در زندگی و آثار او ایجاد می‌کند: هنرمندی که چهره‌های قدرت را نقاشی کرده بود، در آثار چاپی و خصوصی خود به یکی از تیزبین‌ترین مشاهده‌گران خشونت، خرافه، حماقت و فساد اجتماعی تبدیل شد.

از این جهت، گویا را نباید صرفاً هنرمندی سیاسی به معنای امروزی کلمه دانست. نگاه او پیچیده‌تر از آن است که بتوان آن را به جانبداری ساده از یک اردوگاه فروکاست. جنگ شبه‌جزیره از یک سو مقاومت علیه اشغال خارجی بود، اما از سوی دیگر میدان خشونتی شد که در آن نیروهای فرانسوی و اسپانیایی هر دو مرتکب اعمال وحشیانه شدند. گویا این پیچیدگی را حذف نمی‌کند.

این مسئله در همان صفحات آغازین «مصائب جنگ» آشکار است. در صفحه‌ی سوم، Lo mismo، «همان»، مردی اسپانیایی تبر را بالای سر خود برده تا بر سربازی فرانسوی فرود آورد. بدن او تقریباً تمام انرژی تصویر را در خود جمع کرده است. پاها باز، تنه کشیده و دست‌ها در بالاترین نقطه‌ی حرکت قرار دارند. لحظه‌ای پیش از ضربه منجمد شده است.

عنوان تصویر فقط دو کلمه است: «همان».

این عنوان یکی از کلیدهای فهم جهان اخلاقی گویاست. معنای آن این نیست که اشغالگر و اشغال‌شده از نظر سیاسی یا تاریخی یکسان‌اند. چنین برداشتی زمینه‌ی تاریخی جنگ را پاک می‌کند. مسئله چیز دیگری است: تغییر جایگاه سیاسی فاعل، به خودی خود ماهیت خشونتی را که بر بدن دیگری اعمال می‌شود تغییر نمی‌دهد. در این تصویر، قربانی می‌تواند به مهاجم تبدیل شود و مهاجم می‌تواند قربانی شود، اما ضربه همچنان ضربه است. گویا از همین آغاز اجازه نمی‌دهد تماشاگر به‌آسانی در جایگاه اخلاقی امنی قرار گیرد.

۲. قدرت هنگامی که بدن را تصاحب می‌کند

قدرت تا زمانی که در قالب دولت، ارتش، قانون یا فرمان باقی مانده، تا حدی انتزاعی است. اما بدن جایی است که این انتزاع مادی می‌شود. قانون می‌تواند ممنوع کند، ارتش می‌تواند اشغال کند و فرمانده می‌تواند فرمان صادر کند، اما نهایتاً این بدن است که متوقف، بسته، زندانی، گرسنه یا کشته می‌شود.

در صفحه‌ی پانزدهم مجموعه، Y no hai remedio، «و هیچ چاره‌ای نیست»، این رابطه به شکلی تقریباً بی‌رحمانه خالص شده است. مردی با چشمان بسته به تیر بسته شده و منتظر شلیک است. پشت سر او اجساد یا محکومان دیگری دیده می‌شوند و از سوی دیگر تصویر، تفنگ‌هایی به سمت بدن او نشانه رفته‌اند.^۶

نکته‌ی مهم این است که قربانی هنوز فردیت دارد. لباس، حالت سر، پاها و وضعیت بدن او قابل تشخیص‌اند. اما عاملان قدرت تقریباً فاقد چهره‌اند. ما بیش از آنکه سرباز ببینیم، تفنگ می‌بینیم. این انتخاب تصویری اهمیت فراوانی دارد. قدرت در اینجا الزاماً به شکل فردی سادیست ظاهر نمی‌شود که از کشتن لذت می‌برد. چیزی هولناک‌تر رخ داده است: کشتن به فرایند تبدیل شده است.

در چنین ساختاری، مسئولیت می‌تواند میان مجموعه‌ای از افراد تقسیم شود تا جایی که هرکس خود را تنها مجری بخشی کوچک از یک دستگاه بداند. خشونت دیگر نیاز ندارد همواره چهره‌ای هیولایی داشته باشد. ممکن است توسط انسانی کاملاً معمولی انجام شود که فقط «وظیفه‌ی خود» را انجام می‌دهد. از این جهت، تصاویر گویا پیشاپیش مسئله‌ای را لمس می‌کنند که اندیشه‌ی سیاسی قرن بیستم بارها با آن مواجه خواهد شد: قدرت مدرن دقیقاً زمانی می‌تواند هولناک‌تر شود که شخصی‌بودن خود را از دست بدهد و به ساختار، دستور و رویه تبدیل شود.

۳. پیش از نابودی بدن، دیگری باید نام‌گذاری شود

اما قدرت چگونه به نقطه‌ای می‌رسد که نابودی یک بدن ممکن شود؟ خشونت فیزیکی معمولاً نخستین لحظه‌ی خشونت نیست. پیش از آنکه بتوان دیگری را کشت، اغلب باید بتوان او را در جایگاهی قرار داد که کشتنش قابل تصور شود.

زبان در این فرایند نقشی اساسی دارد. واژه‌هایی چون دشمن، خائن، وحشی، مجرم، تهدید یا بیگانه صرفاً واقعیتی از پیش موجود را توصیف نمی‌کنند؛ می‌توانند نحوه‌ی مواجهه‌ی ما با دیگری را سازمان دهند. انسانی که نام، گذشته، روابط و زندگی دارد، به عضوی از یک طبقه تبدیل می‌شود. فرد به «دشمن» تقلیل می‌یابد و از آن لحظه، آنچه در شرایط عادی غیرقابل تصور بود می‌تواند به ضرورتی سیاسی یا نظامی تبدیل شود.

از منظر لکانی، زبان صرفاً وسیله‌ای برای توصیف واقعیت نیست؛ نظم نمادین در شکل‌گیری واقعیتی که سوژه در آن زندگی می‌کند دخالت دارد. دال، دیگری را در شبکه‌ای از تفاوت‌ها جای می‌دهد. بنابراین نامیدن هرگز عملی کاملاً بی‌طرف نیست. با این حال، نباید نتیجه گرفت که زبان به‌تنهایی خشونت ایجاد می‌کند. مسئله این است که خشونت جمعی برای استمرار خود اغلب نیازمند دستگاهی از نام‌ها، روایت‌ها و تمایزهاست که تعیین کند چه کسی «ما» و چه کسی «آن‌ها»ست.

گویا در برابر این حرکت، کار جالبی انجام می‌دهد. قدرت ممکن است قربانی را به «دشمن» تقلیل داده باشد، اما تصویر دوباره چیزی از فردیت بدن را بازمی‌گرداند. این پاها متعلق به کسی بوده‌اند، این دست‌ها متعلق به کسی بوده‌اند، این بدن وزن داشته است و این بدن درد کشیده است. هنر در اینجا نمی‌تواند مرده را زنده کند و نمی‌تواند خشونت را لغو کند، اما می‌تواند آن چیزی را که زبان سیاسی انتزاعی کرده بود دوباره محسوس سازد.

۴. «همان»: مسئله‌ی تکرار

Lo mismo تنها درباره‌ی یک قتل نیست. عنوان آن ما را به مسئله‌ی تکرار هدایت می‌کند. این ایده در خود مجموعه بارها بازمی‌گردد. حتی عنوان صفحه‌ی دیگری، Lo mismo en otras partes، به معنای «همان، در جاهای دیگر»، به تکرار و جابه‌جایی خشونت اشاره می‌کند. خشونت از مکانی به مکان دیگر می‌رود، فاعلانش تغییر می‌کنند، یونیفورم‌ها عوض می‌شوند، اما چیزی در ساختار صحنه باقی می‌ماند.^۷

اینجاست که می‌توان با احتیاط از گویا به فروید حرکت کرد. فروید در «فراسوی اصل لذت» با پدیده‌ای روبه‌رو شد که نظریه‌ی پیشین او را با دشواری مواجه می‌کرد. اگر دستگاه روانی در پی کاهش تنش و دستیابی به لذت است، چرا انسان برخی تجربه‌های دردناک را تکرار می‌کند؟ چرا رویدادهای تروماتیک در رؤیا، رفتار و روابط دوباره بازمی‌گردند؟ مفهوم اجبار به تکرار پاسخی به همین معما بود و بعدها در صورت‌بندی رانه‌ی مرگ جایگاهی تعیین‌کننده پیدا کرد.^۸

البته نمی‌توان جنگ را مستقیماً با یک سازوکار روانی فردی توضیح داد. جنگ پدیده‌ای تاریخی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی است. اما روان‌کاوی پرسشی متفاوت مطرح می‌کند: چرا خشونت، پس از آنکه آغاز شد، می‌تواند از هدف اولیه‌ی خود فراتر رود؟ چرا کشتن کافی نیست؟ چرا بدن باید مثله شود؟ چرا جسد باید نمایش داده شود؟ چرا تحقیر باید به نابودی افزوده شود؟ در همین «اضافه» است که مسئله‌ی روان‌کاوانه آغاز می‌شود.

۵. ژوئیسانس: وقتی خشونت از ضرورت فراتر می‌رود

یکی از اشتباهات رایج در استفاده از مفهوم لکانی ژوئیسانس این است که آن را مترادف «لذت» بدانیم. ژوئیسانس دقیقاً زمانی اهمیت پیدا می‌کند که منطق لذت دیگر برای توضیح رفتار کافی نیست. اصل لذت حد می‌گذارد. موجود زنده معمولاً از درد دوری می‌کند و در پی کاهش تنش است. اما تجربه‌ی انسانی بارها نشان می‌دهد که سوژه می‌تواند از این حد عبور کند: چیزی را تکرار کند که دردناک است، رابطه‌ای را ادامه دهد که او را ویران می‌کند، یا در عملی باقی بماند که منفعت آشکاری برایش ندارد.

لکان به‌ویژه در سمینار هفتم، «اخلاق روان‌کاوی»، نسبت میان رانه، قانون، تخطی، درد، مرگ و ژوئیسانس را پی می‌گیرد. این مفهوم برای خواندن گویا از آن جهت اهمیت دارد که در بسیاری از صفحات «مصائب جنگ»، خشونت از کارکرد ابزاری خود عبور کرده است. اگر هدف صرفاً شکست دشمن باشد، چرا مثله‌کردن؟ اگر هدف صرفاً اعدام باشد، چرا بدن باید در معرض دید باقی بماند؟ اگر هدف صرفاً کنترل باشد، چرا تحقیر؟^۹

این مازاد را نمی‌توان همیشه با «ضرورت نظامی» توضیح داد. چیزی به خشونت اضافه شده است. روان‌کاوی می‌تواند این نقطه را محل ژوئیسانس بداند: نه لزوماً لذتی آگاهانه که فرد بتواند بگوید «من از این کار لذت می‌برم»، بلکه نوعی رضایت رانه‌ای که در خودِ تکرار، افراط و عبور از حد قرار دارد. از این منظر، یکی از هولناک‌ترین دستاوردهای گویا نشان‌دادن لحظه‌ای است که خشونت دیگر صرفاً وسیله نیست و خود به صحنه تبدیل می‌شود.

۶. جسد و نگاه: Tampoco

صفحه‌ی ۳۶، Tampoco، از تکان‌دهنده‌ترین تصاویر مجموعه است. مردی از درخت آویخته شده و سربازی فرانسوی در فاصله‌ای کوتاه، تقریباً آسوده، به جسد نگاه می‌کند. متروپولیتن توضیح می‌دهد که اعدام‌های صحرایی، از جمله تیرباران و دارزدن، در جاده‌های اسپانیا توسط هر دو طرف جنگ رخ می‌داد. در این تصویر، بدن مرد در محور مرکزی ترکیب قرار گرفته و سرباز با حالتی سرد و بی‌تفاوت آن را تماشا می‌کند.^۱۰

در اینجا خشونت ظاهراً پایان یافته است. قربانی مرده است و دیگر مقاومتی وجود ندارد. پس چرا سرباز هنوز آنجاست؟ چرا نگاه می‌کند؟ این نگاه مسئله‌ی تصویر را از کشتن به تماشای کشتن منتقل می‌کند. قدرت همیشه به نابودی بدن دیگری رضایت نمی‌دهد؛ گاهی نیاز دارد نتیجه‌ی عمل خود را ببیند. جسد می‌تواند به نشانه تبدیل شود: نشانه‌ی پیروزی، مجازات، هشدار یا تسلط. در چنین لحظه‌ای، بدن مرده دیگر فقط باقی‌مانده‌ی یک زندگی نیست؛ درون اقتصاد نگاه قرار می‌گیرد.

اما گویا با قرار دادن ما در برابر همین صحنه، موقعیت تماشاگر را نیز دشوار می‌کند. ما به سربازی نگاه می‌کنیم که به مرده نگاه می‌کند. بنابراین دیگر نمی‌توانیم کاملاً بیرون صحنه بایستیم. ما نیز تماشاگر شده‌ایم.

۷. آیا می‌توان به رنج دیگری نگاه کرد؟

این پرسش بعدها در مرکز کتاب سوزان سانتاگ، «درباره‌ی رنج دیگران»، قرار گرفت. سانتاگ از جمله به گویا بازمی‌گردد تا درباره‌ی تصویر جنگ، درد و موقعیت تماشاگر فکر کند. تصویر خشونت تناقضی بنیادین دارد. از یک سو باید ببینیم؛ اگر تصاویر خشونت حذف شوند، رنج می‌تواند انتزاعی شود و هزاران کشته به عدد تبدیل شوند. از سوی دیگر، تکرار تصاویر رنج می‌تواند به عادت، بی‌حسی یا حتی نوعی مصرف بصری منجر شود.^۱۱

بنابراین مسئله فقط این نیست که «آیا باید تصاویر خشونت را نشان داد؟» پرسش مهم‌تر این است که تصویر با نگاه ما چه می‌کند. گویا در این زمینه بسیار مدرن است. او اغلب به ما اجازه نمی‌دهد با فاصله‌ای زیباشناختی و آرام به رنج نگاه کنیم. بدن‌ها نزدیک‌اند، ترکیب‌ها فشرده‌اند و کنش اصلی گاه حتی از قاب بیرون می‌آید. در No se puede mirar ــ «نمی‌توان نگاه کرد» ــ سلاح‌هایی که قربانیان را تهدید می‌کنند از خارج قاب وارد می‌شوند؛ عامل خشونت کاملاً در تصویر جا نمی‌گیرد. عنوان نیز دوپهلوست: «نمی‌توان نگاه کرد.» اما ما نگاه می‌کنیم. همین تناقض است که تصویر را آزاردهنده می‌کند.^۱۲

۸. جنگ علیه زنان و شکستن جهان خصوصی

خشونت در «مصائب جنگ» تنها میان سربازان اتفاق نمی‌افتد. زنان، کودکان، سالخوردگان و غیرنظامیان بارها در مجموعه ظاهر می‌شوند. در Amarga presencia، «حضور تلخ»، گویا تجاوز و خشونت علیه زن را در مرکز صحنه قرار می‌دهد. متروپولیتن اشاره می‌کند که خشونت جنگی علیه زنان در چندین صفحه‌ی مجموعه تکرار می‌شود.^۱۳

اهمیت این تصاویر در آن است که جنگ را از میدان نبرد خارج می‌کنند. جنگ وارد خانه، بدن، رابطه‌ی جنسی، مادری و زندگی روزمره شده است. در اینجا دیگر نمی‌توان گفت جنگ چیزی است که «سربازان» در مکانی مشخص انجام می‌دهند. وقتی ساختارهای اجتماعی فرو می‌ریزند، بدن‌هایی که ظاهراً خارج از میدان جنگ قرار دارند نیز به میدان قدرت تبدیل می‌شوند.

تجاوز جنگی نمونه‌ی افراطی این منطق است: بدن دیگری نه فقط برای ارضای جنسی، بلکه برای تحقیر، تسلط، ارعاب و نابودی پیوندهای اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گیرد. بدن زن می‌تواند به سطحی تبدیل شود که قدرت پیام خود را روی آن می‌نویسد. در این نقطه نیز مفهوم ژوئیسانس اهمیت پیدا می‌کند، زیرا خشونت از هدف نظامی فراتر رفته و به تصاحب بدن دیگری رسیده است.

۹. Madre infeliz!: جنگ پس از مرگ ادامه دارد

یکی از آرام‌ترین و شاید به همین دلیل دردناک‌ترین تصاویر مجموعه صفحه‌ی پنجاهم، Madre infeliz! ــ «مادر نگون‌بخت!» ــ است. چند مرد بدن زنی را حمل می‌کنند و کودک کوچکی پشت سر آنها راه می‌رود. در اینجا خبری از لحظه‌ی قتل نیست. هیچ شمشیری فرود نمی‌آید و تفنگی شلیک نمی‌شود. اما جنگ تمام نشده است.^۱۴

گویا در این تصویر ما را از لحظه‌ی خشونت به زمان پس از خشونت منتقل می‌کند. هر مرگ شبکه‌ای از بازماندگان تولید می‌کند. انسانی که کشته می‌شود فقط یک بدن نیست؛ مادر، فرزند، همسر، دوست یا عضوی از یک جهان مشترک است. مرگ او روابطی را که پیرامونش شکل گرفته‌اند قطع یا دگرگون می‌کند. کودک در Madre infeliz! شاید یکی از مهم‌ترین چهره‌های کل مجموعه باشد، زیرا نشان می‌دهد اثر خشونت محدود به بدنی نیست که مستقیماً مورد حمله قرار گرفته است.

خشونت انتقال پیدا می‌کند: از بدن مرده به روان بازمانده، از لحظه‌ی حادثه به حافظه، و از یک نسل به نسل دیگر. از این منظر، جنگ نه در زمان شلیک آغاز می‌شود و نه با سکوت اسلحه پایان می‌یابد.

۱۰. از تروما تا آنچه نمی‌توان کاملاً گفت

در زبان روان‌کاوی، تروما را نباید صرفاً به معنای «اتفاق بسیار بد» فهمید. تجربه زمانی تروماتیک می‌شود که ظرفیت سوژه برای ادغام و معنا دادن به آن را مختل کند. در اینجا می‌توان با احتیاط به مفهوم لکانی امر واقع نزدیک شد. امر واقع صرفاً «واقعیت بیرونی» نیست. یکی از راه‌های نزدیک‌شدن به آن، اندیشیدن به چیزی است که در برابر نمادین‌شدن کامل مقاومت می‌کند؛ چیزی که زبان نمی‌تواند بدون باقی‌مانده در خود جای دهد.

تصاویر گویا در بسیاری از لحظات به چنین مرزی نزدیک می‌شوند. عناوین کوتاه‌اند: Esto es peor ــ «این بدتر است»، No se puede mirar ــ «نمی‌توان نگاه کرد»، Y no hai remedio ــ «و هیچ چاره‌ای نیست»، و Lo mismo ــ «همان». این عناوین واقعه را توضیح نمی‌دهند، داستان کامل نمی‌سازند و حتی گاهی بیشتر از آنکه معنا ایجاد کنند، ناتوانی معنا را نشان می‌دهند. گویا به جای آنکه به ما بگوید «چرا»، ما را در برابر «این» قرار می‌دهد. این اتفاق افتاده است؛ این بدن اینجاست؛ و زبان برای توضیح کامل آن کافی نیست.

۱۱. وقتی دیگری دیگر دیگری نیست

خشونت جمعی نیازمند نوعی دگرگونی در رابطه با دیگری است. کشتن انسانی که بتوانیم او را کاملاً مانند خود تجربه کنیم دشوار است. بنابراین دستگاه‌های خشونت اغلب فاصله تولید می‌کنند. یونیفورم، ایدئولوژی، قومیت، ملیت، دین یا برچسب سیاسی می‌توانند فرد را پشت یک هویت جمعی پنهان کنند. دیگری دیگر «این انسان» نیست؛ او «یکی از آنها»ست.

این حرکت روانی و نمادین یکی از پیش‌شرط‌های مهم خشونت گسترده است. اما تصاویر گویا مرتباً این فاصله را مختل می‌کنند. حتی هنگامی که نام قربانی را نمی‌دانیم، بدن او بیش از اندازه نزدیک است که کاملاً به یک مفهوم تبدیل شود. زخم، وزن، ترس و وضعیت بدن، انتزاع سیاسی را پس می‌زنند. شاید یکی از کارکردهای اخلاقی هنر دقیقاً همین باشد: بازگرداندن چیزی از تکینگی انسان به جایی که قدرت او را به یک طبقه، عدد یا عنوان تقلیل داده است.

۱۲. آیا گویا ضدجنگ است؟

می‌توان گفت «مصائب جنگ» یکی از نخستین نقدهای بزرگ تصویری جنگ در هنر مدرن است، اما تعبیر «ضدجنگ» نیز اگر بیش از حد ساده استفاده شود چیزی از پیچیدگی گویا کم می‌کند. او بیانیه‌ی سیاسی به معنای متعارف ارائه نمی‌دهد، راه‌حل پیشنهاد نمی‌کند، آینده‌ی آرمانی ترسیم نمی‌کند و حتی همیشه روشن نمی‌کند چه کسی دقیقاً مقصر است.

کاری دشوارتر انجام می‌دهد: اجازه نمی‌دهد خشونت به‌راحتی درون روایت قهرمانانه جذب شود. در بسیاری از تصاویر، هیچ پیروزی‌ای وجود ندارد. تنها آنچه باقی مانده بدن است. و شاید همین امتناع از معنا دادن به مرگ، رادیکال‌ترین وجه آثار او باشد. اگر مرگ نتواند به‌سادگی به «شهادت»، «افتخار»، «ضرورت تاریخی» یا «پیروزی» تبدیل شود، آنچه باقی می‌ماند پرسشی است که قدرت ترجیح می‌دهد مطرح نشود: چرا این بدن باید نابود می‌شد؟

۱۳. هنر در برابر فراموشی

تصویر نمی‌تواند قربانی را نجات دهد، نمی‌تواند گذشته را تغییر دهد، و حتی نمی‌توان مطمئن بود که دیدن تصویر ما را اخلاقی‌تر می‌کند. تاریخ تصاویر جنگ نشان داده است که انسان قادر است بارها به رنج نگاه کند و همچنان بی‌تفاوت باقی بماند. اما تصویر می‌تواند در برابر نوع دیگری از خشونت مقاومت کند: فراموشی.

قدرت تنها بدن‌ها را نابود نمی‌کند؛ گاهی می‌کوشد روایت نابودی آنها را نیز کنترل کند. برخی مرگ‌ها باید قهرمانانه دیده شوند، برخی ضروری، برخی تصادفی و برخی اصلاً دیده نشوند. گویا این نظم را مختل می‌کند. او بدن‌هایی را که قرار بود در حاشیه‌ی تاریخ بمانند به مرکز تصویر می‌آورد؛ نه برای آنکه آنها را قهرمان کند، بلکه برای اینکه اجازه ندهد کاملاً ناپدید شوند.

نتیجه: گویا و چیزی که هنوز تمام نشده است

بیش از دو قرن از جنگی که گویا شاهد پیامدهای آن بود گذشته است. دولت‌ها تغییر کرده‌اند، سلاح‌ها تغییر کرده‌اند و فناوری جنگ به شکل‌هایی رسیده که گویا نمی‌توانست تصور کند. با این حال، «مصائب جنگ» هنوز به طرز ناخوشایندی معاصر است. شاید دلیلش این باشد که مسئله‌ی اصلی این تصاویر جنگ ناپلئون نیست؛ مسئله‌ی آنها انسان در برابر قدرت و انسان در برابر انسان است.

گویا نشان می‌دهد که قدرت چگونه بر بدن نوشته می‌شود، چگونه دیگری می‌تواند از سوژه به دشمن تبدیل شود، چگونه خشونت می‌تواند از ضرورت عبور کند و چگونه قربانی دیروز ممکن است در چرخه‌ی تکرار به عامل خشونت فردا بدل شود. روان‌کاوی پاسخ نهایی برای این تصاویر فراهم نمی‌کند و نباید چنین ادعایی داشته باشد. فروید و لکان فقط امکان می‌دهند پرسش گویا را یک مرحله جلوتر ببریم. اجبار به تکرار از ما می‌پرسد چرا امر دردناک بازمی‌گردد؛ رانه‌ی مرگ مسئله‌ی ویرانگری را وارد اقتصاد روانی می‌کند؛ و ژوئیسانس ما را وادار می‌کند درباره‌ی آن «اضافه»‌ای فکر کنیم که باعث می‌شود خشونت از هدف خود فراتر رود.

اما گویا چیزی را نشان می‌دهد که هیچ مفهوم نظری نمی‌تواند کاملاً در خود حل کند: بدن. بدنی که بسته شده است، بدنی که از درخت آویزان است، بدنی که دیگری به آن نگاه می‌کند، بدنی که حمل می‌شود، و کودکی که پشت سر بدن مادرش راه می‌رود. در پایان شاید مسئله‌ی «مصائب جنگ» این نباشد که انسان چرا قادر به خشونت است؛ ما مدت‌هاست می‌دانیم که قادر است. پرسش هولناک‌تر این است که چه اتفاقی می‌افتد وقتی خشونت از استثنا به عادت تبدیل می‌شود؛ وقتی دیدن بدن دیگری دیگر ما را متوقف نمی‌کند، وقتی کشتن درون زبان ضرورت توجیه می‌شود و وقتی چیزی از ژوئیسانس در خودِ اعمال قدرت بر دیگری رسوب می‌کند.

در Tampoco سرباز در برابر جسد نشسته و نگاه می‌کند. گویا او را در حال نگاه‌کردن تصویر می‌کند و ما، بیش از دویست سال بعد، به هر دوی آنها نگاه می‌کنیم. از این لحظه به بعد، مسئله دیگر فقط این نیست که در تصویر چه اتفاقی افتاده است؛ مسئله این است که ما با آنچه دیده‌ایم چه می‌کنیم.

یادداشت‌ها

1. Museo Nacional del Prado مجموعه را دیدگاهی شخصی و انتقادی نسبت به پیامدهای جنگ شبه‌جزیره می‌داند که از تصاویر تبلیغاتی معاصر فاصله می‌گیرد و خشونت و بی‌خردی جنگ را فارغ از سوی درگیر آشکار می‌کند. ↩
2. مجموعهٔ «مصائب جنگ» شامل ۸۰ صفحهٔ منتشرشده است. متروپولیتن تاریخ بخش اصلی مجموعه را ۱۸۱۰–۱۸۱۵ و بریتیش میوزیم دورهٔ تولید را حدود ۱۸۱۰–۱۸۲۰ ثبت کرده‌اند. نخستین چاپ رسمی مجموعه در ۱۸۶۳، توسط Real Academia de San Fernando و پس از مرگ گویا منتشر شد. ↩
3. برای زندگی اولیه و آموزش گویا، بنگرید به: Museo Nacional del Prado, “Goya y Lucientes, Francisco de” (artist biography)، و The Metropolitan Museum of Art, “Francisco de Goya (1746–1828) and the Spanish Enlightenment.” ↩
4. دربارهٔ بیماری ۱۷۹۲–۱۷۹۳، ناشنوایی دائمی و تغییر مسیر آثار گویا، بنگرید به زندگی‌نامهٔ هنرمند در Museo Nacional del Prado و مدخل‌های مجموعهٔ Los Caprichos در The Metropolitan Museum of Art. ↩
5. برای سال‌های پایانی گویا، اقامت او در بوردو از ۱۸۲۴، مرگ در ۱۶ آوریل ۱۸۲۸ و انتقال بقایای او به کلیسای San Antonio de la Florida در مادرید، بنگرید به Museo Nacional del Prado, “Goya y Lucientes, Francisco de.” ↩
6. Y no hai remedio، صفحهٔ ۱۵ «مصائب جنگ»، متعلق به حدود ۱۸۱۰ است و گویا برای آن از اچینگ، drypoint، burin و burnisher استفاده کرده است. ↩
7. Lo mismo en otras partes، صفحهٔ ۲۳ مجموعه، به معنای «همان، در جاهای دیگر» است و در حدود ۱۸۱۰ ساخته شده است. ↩
8. Freud, S. (1920). Beyond the Pleasure Principle. فروید در این متن از خلال مسئلهٔ تکرار تجربه‌های ناخوشایند به بازاندیشی اصل لذت و صورت‌بندی رانهٔ مرگ می‌رسد. ↩
9. Lacan, J. (1959–1960/1992). The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis. بخش مرکزی سمینار به پارادوکس ژوئیسانس، تخطی، رانهٔ مرگ، خیر و امر زیبا می‌پردازد. ↩
10. در توضیح موزهٔ متروپولیتن دربارهٔ Tampoco، صفحهٔ ۳۶، بر بی‌تفاوتی سرباز ناپلئونی در حال تماشای جسد مرد اعدام‌شده تأکید شده است. ↩
11. Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of Others. سانتاگ در بحث خود دربارهٔ بازنمایی رنج و جنگ به آثار گویا و «مصائب جنگ» می‌پردازد و مسئلهٔ اخلاق تماشای رنج دیگری را بررسی می‌کند. ↩
12. No se puede mirar، صفحهٔ ۲۶، یکی از نمونه‌هایی است که گویا عامل خشونت را تا حد زیادی بیرون از قاب قرار می‌دهد و قربانیان را در پیش‌زمینه به تماشاگر نزدیک می‌کند. ↩
13. در توضیح متروپولیتن دربارهٔ Amarga presencia، صفحهٔ ۱۳، اشاره شده است که خشونت جنگی علیه زنان در چندین صفحهٔ مجموعه موضوع اصلی یا مهم است. ↩
14. Madre Infeliz! صفحهٔ ۵۰ مجموعه و متعلق به حدود ۱۸۱۱–۱۸۱۲ است. ↩

منابع