ژیل دلوز
ترجمهٔ فارسی شش فصل نخست برای اکوز
متن مبنا: ژیل دلوز، فرانسیس بیکن: منطق حس؛ برگردان انگلیسی و مقدمهٔ دنیل دبلیو. اسمیت، پس‌گفتار تام کانلی، انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا، مینیاپولیس، ۲۰۰۳.
این گزیده به رابطهٔ فیگور، بدن، رنگ و حس در نقاشی فرانسیس بیکن می‌پردازد. دلوز نشان می‌دهد که نقاشی چگونه می‌تواند از بازنمایی و روایت فاصله بگیرد و مستقیماً با حس و نیروهای مؤثر بر بدن سروکار پیدا کند.
یادداشت ویراستاری اکوز: متن زیر ترجمهٔ فصل‌های ۱ تا ۶، مطابق صفحات ۵ تا ۳۸ نسخهٔ انگلیسی ارسالی است. این معرفی و توضیحات اصطلاح‌شناختی از ویراستاری‌اند و جزو متن دلوز نیستند. شماره‌های داخل کروشه، شمارهٔ تصاویر در کتاب اصلی‌اند. ارجاعات یادداشت‌ها با شمارهٔ فصل و یادداشت مشخص شده‌اند؛ متن آن یادداشت‌ها در گزیدهٔ ارسالی وجود ندارد. بنابراین این نسخه شامل ترجمهٔ متن فصل‌هاست، نه بازسازی یادداشت‌های پایان کتاب یا مجموعهٔ تصاویر آن.
فهرست
- فصل اول ناحیهٔ مدور و حلقه
- فصل دوم یادداشتی دربارهٔ بازنمایی در نقاشی گذشته
- فصل سوم کوشش بدنی
- فصل چهارم بدن گوشت و روح حیوان شدن
- فصل پنجم یادداشتی جمع بندی کننده دربارهٔ دوره ها و وجوه کار بیکن
- فصل ششم نقاشی و حس
- واژه نامه و توضیحات ویراستاری
- منبع و وضعیت ارجاعات
فصل اول ناحیهٔ مدور و حلقه
ناحیهٔ مدور و همتاهای آن؛ تمایز میان فیگور و امر بازنمایانه؛ واقعیت؛ مسئلهٔ روابط واقع؛ سه عنصر نقاشی: ساختار، فیگور و حدفاصل؛ نقش پهنه‌های رنگی.
ناحیه‌ای مدور اغلب مکانی را محدود می‌کند که شخص، یعنی فیگور، در آن نشسته، دراز کشیده، دولا شده یا در وضعیت دیگری قرار گرفته است. این ناحیهٔ گرد یا بیضی، فضای کم یا زیادی را اشغال می‌کند: ممکن است از لبه‌های نقاشی فراتر رود [۶۴، ۳۷] یا مرکز یک سه‌لتی را اشغال کند [۶۰، ۶۱]. این ناحیه اغلب با گردیِ صندلی‌ای که شخص بر آن نشسته یا با بیضیِ تختی که بر آن دراز کشیده، دو برابر می‌شود یا حتی جای خود را به آن‌ها می‌دهد. ممکن است در قرص‌های کوچکی پراکنده شود که بخشی از بدن شخص را احاطه کرده‌اند، یا در مارپیچ‌های چرخانی که گرد بدن‌ها حلقه زده‌اند. حتی دو دهقانِ «دو مرد در حال کار در مزرعه» [۶۶] فقط در نسبت با قطعه‌زمینی ناموزون که به‌تنگی در بیضیِ یک ظرف محصور شده است، فیگوری را تشکیل می‌دهند. خلاصه آنکه نقاشی همچون حلقهٔ یک سیرک ترکیب می‌شود، نوعی آمفی‌تئاتر به‌منزلهٔ «مکان». این شگردی بسیار ساده است که فیگور را جدا می‌کند. شگردهای دیگری نیز برای جداسازی وجود دارد: قراردادن فیگور در یک مکعب، یا دقیق‌تر، در متوازی‌السطوحی از شیشه یا یخ [۶، ۵۵]؛ چسباندن آن به یک ریل یا میله‌ای کشیده، گویی بر قوس مغناطیسیِ دایره‌ای بی‌نهایت [۶۲]؛ یا ترکیب همهٔ این وسایل، یعنی ناحیهٔ مدور، مکعب و میله، چنان‌که در صندلی‌های دسته‌دار بیکن می‌بینیم که به‌شکلی غریب گشاد و خمیده‌اند [۳۸]. همهٔ این‌ها «مکان»اند [lieux]. در هر حال، بیکن پنهان نمی‌کند که این شگردها، با وجود ظرافت ترکیبشان، نسبتاً ابتدایی‌اند. نکتهٔ مهم آن است که فیگور را به بی‌حرکتی محکوم نمی‌کنند؛ برعکس، نوعی پیشروی را محسوس می‌سازند، نوعی کاوشِ فیگور درون مکان یا بر خودِ آن. این یک میدانِ عمل است. رابطهٔ فیگور با مکانِ جداکننده‌اش، «واقعیتی» را تعریف می‌کند: «واقعیت این است که…»، «آنچه رخ می‌دهد این است که…». فیگور که بدین‌سان جدا شده، به یک تصویر، به یک شمایل، بدل می‌شود.
نه‌فقط نقاشی واقعیتی جداافتاده است و نه‌فقط سه‌لتی از سه لتِ جدا تشکیل شده است ــ لت‌هایی که به‌ویژه نباید در یک قاب واحد جمع شوند ــ بلکه خودِ فیگور نیز به‌وسیلهٔ ناحیهٔ مدور یا متوازی‌السطوح در نقاشی جدا می‌شود. چرا؟ بیکن اغلب توضیح می‌دهد که این کار برای پرهیز از خصلت بازنمایانه، تصویرگرانه و روایی‌ای است که اگر فیگور جدا نمی‌شد، ناگزیر می‌داشت. نقاشی نه الگویی برای بازنمایی دارد و نه داستانی برای روایت. پس دو راه ممکن برای گریز از امر بازنمایانه در اختیار دارد: رفتن به‌سوی فرم ناب از راه انتزاع؛ یا رفتن به‌سوی امرِ صرفاً فیگورال، از راه بیرون‌کشیدن یا جداسازی. اگر نقاش به فیگور وفادار بماند، اگر راه دوم را برگزیند، این برای قراردادن «فیگورال» در برابر امر بازنمایانه خواهد بود.۱.۱ جداسازیِ فیگور نخستین ضرورت است. امر بازنمایانه، یعنی بازنمایی، متضمن رابطهٔ یک تصویر با ابژه‌ای است که قرار است آن را تصویر کند؛ اما همچنین رابطهٔ یک تصویر با تصاویر دیگر را در یک کلِ مرکب دربرمی‌گیرد که به هر یک از آن‌ها ابژهٔ معینی اختصاص می‌دهد. روایت، همبستهٔ تصویرگری است. داستانی همواره به فضای میان دو فیگور راه می‌یابد، یا میل به راه‌یافتن دارد، تا کلِ تصویرشده را به حرکت درآورد.۱.۲ بنابراین جداسازی ساده‌ترین وسیله است ــ ضروری، هرچند ناکافی ــ برای گسستن از بازنمایی، مختل‌کردن روایت، گریز از تصویرگری و آزادکردن فیگور: برای پایبندماندن به واقعیت.
روشن است که مسئله پیچیده‌تر از این است. آیا نوع دیگری از رابطه میان فیگورها وجود ندارد که روایی نباشد و هیچ بازنمایی‌ای از آن نتیجه نشود؟ فیگورهای گوناگونی که از یک واقعیت واحد برخیزند و به همان واقعیت یگانه تعلق داشته باشند، به‌جای آنکه داستانی بگویند یا در یک کلِ بازنمایانه به ابژه‌های متفاوت ارجاع دهند؟ روابط غیرروایی میان فیگورها و روابط غیرتصویرگرانه میان فیگورها و واقعیت؟ فیگورهای جفت‌شده همواره بخشی از آثار بیکن بوده‌اند، اما داستانی نمی‌گویند [۶۰، ۶۱، ۶۶]. افزون بر این، میان لت‌های جداگانهٔ یک سه‌لتی، رابطه‌ای با شدتی بسیار وجود دارد، هرچند هیچ چیزِ این رابطه روایی نیست [۵۵، ۶۲، ۳۸]. بیکن با فروتنی اذعان می‌کند که نقاشی کلاسیک اغلب موفق شده این نوع دیگرِ رابطه میان فیگورها را ترسیم کند و این همچنان وظیفهٔ نقاشیِ آینده است: «البته بسیاری از بزرگ‌ترین نقاشی‌ها با چند فیگور بر یک بوم ساخته شده‌اند و البته هر نقاشی آرزوی چنین کاری را دارد… اما داستانی که همین حالا میان یک فیگور و فیگور دیگر گفته می‌شود، کم‌کم امکان‌های کاری را از بین می‌برد که می‌توان با خودِ رنگ انجام داد. و این دشواری بسیار بزرگی است. بااین‌حال، هر لحظه ممکن است کسی از راه برسد و بتواند چند فیگور را روی یک بوم قرار دهد.»۱.۳ این نوع دیگرِ رابطه، این رابطه میان فیگورهای جفت‌شده یا متمایز، چیست؟ بیایید این روابط تازه را «روابط واقع» بنامیم، در برابر روابط معقولِ ابژه‌ها یا ایده‌ها.۱.۴ حتی اگر بپذیریم که بیکن تا حد زیادی این قلمرو را فتح کرده بود، این کار را در وجوهی پیچیده‌تر از آنچه تاکنون بررسی کرده‌ایم انجام داد.
ما هنوز با وجه سادهٔ جداسازی سروکار داریم. فیگوری درون حلقه، بر صندلی، تخت یا کاناپه، داخل دایره یا متوازی‌السطوح، جدا می‌شود. این فیگور فقط بخشی از نقاشی را اشغال می‌کند. پس باقیِ نقاشی را چه چیزی پر می‌کند؟ تعدادی از امکان‌ها از پیش برای بیکن کنار گذاشته شده‌اند یا جذابیتی ندارند. آنچه باقیِ نقاشی را پر می‌کند، نه منظره‌ای به‌منزلهٔ همبستهٔ فیگور خواهد بود، نه زمینه‌ای که فرم از آن بیرون بیاید، نه روشن‌تاریکیِ بی‌شکل، نه ضخامت رنگی که سایه‌ها بر آن بازی کنند، و نه بافتی که تغییرات بر آن بازی کنند. بااین‌حال، بیش از اندازه جلو می‌رویم. زیرا در آثار اولیهٔ بیکن، به‌راستی منظره‌ـ‌فیگورهایی مانند «ون‌گوگ» سال ۱۹۵۷ وجود دارند [۲۳]؛ بافت‌هایی با سایه‌پردازیِ بسیار شدید وجود دارند، مانند «فیگوری در یک منظره» (۱۹۴۵) [۲] و «مطالعهٔ فیگور ۱» (۱۹۴۵–۱۹۴۶) [۴]؛ ضخامت‌ها و تراکم‌هایی مانند «سر ۲» (۱۹۴۹) وجود دارند [۵]؛ و مهم‌تر از همه، آن دورهٔ ده‌سالهٔ مفروضی وجود دارد که به‌گفتهٔ سیلوستر، تیرگی، تاریکی و کیفیتِ تُنال بر آن غلبه داشتند، پیش از آنکه بیکن به امر «روشن و دقیق» بازگردد.۱.۵ اما سرنوشت گاهی از کژراهه‌هایی می‌گذرد که به نظر می‌رسد با آن در تضادند.
زیرا منظره‌های بیکن مقدمه‌ای‌اند برای چیزی که بعدها به‌صورت مجموعه‌ای از «علامت‌های آزادِ ناخواسته» و کوتاه، بر بوم ظاهر می‌شود: خطوطی غیردلالتگر،۱.۶ فاقد هرگونه کارکرد تصویرگرانه یا روایی؛ از همین‌جا اهمیت علف و خصلت چاره‌ناپذیرِ علفیِ این منظره‌ها ناشی می‌شود: «منظره» (۱۹۵۲) [۸]، «مطالعه برای فیگوری در یک منظره» (۱۹۵۲) [۹]، «مطالعهٔ یک بابون» (۱۹۵۳) [۱۴] و «دو فیگور در علف‌ها» (۱۹۵۴) [۱۷]. بافت‌ها، ضخامت، تیرگی و تاری نیز از پیش شگرد بزرگِ سایش موضعی [nettoyage local] با پارچه، جاروی کوچک یا قلم‌مو را آماده می‌کنند؛ شگردی که در آن ضخامت روی ناحیه‌ای غیر بازنمایانه پخش می‌شود. روشن است که این دو شگرد، یعنی سایش موضعی و خطوط غیردلالتگر، به نظامی اصیل تعلق دارند که نه نظام منظره است، نه نظام بی‌شکلی یا زمینه؛ هرچند به‌واسطهٔ استقلالشان می‌توانند منظره‌ای «بسازند»، زمینه‌ای «بسازند» یا حتی تاریکی «بسازند».
در واقع، باقیِ نقاشی به‌طور نظام‌مند با پهنه‌های بزرگِ رنگِ درخشان، یکنواخت و بی‌حرکت [aplats] اشغال می‌شود. این پهنه‌ها که نازک و سخت‌اند، کارکردی ساختاردهنده و فضاساز دارند. نه زیر فیگورند، نه پشت آن و نه آن‌سوی آن؛ دقیقاً در کنار آن‌اند، یا بهتر بگوییم، گرداگرد آن؛ بنابراین، درست مانند خودِ فیگور، در دیدی نزدیک، در دیدی لمسی یا «هاپتیک» دریافت می‌شوند.۱.۷ در این مرحله، هنگامی که از فیگور به پهنه‌های رنگی می‌رویم، نه رابطه‌ای مبتنی بر عمق یا فاصله وجود دارد و نه عدم قطعیتی در نور و سایه. حتی سایه‌ها و سیاهی‌ها نیز تاریک نیستند: «کوشیدم سایه‌ها را به‌اندازهٔ فیگور حاضر کنم.» اگر پهنه‌ها نقش پس‌زمینه را دارند، این به‌واسطهٔ همبستگیِ دقیقشان با فیگورهاست. این، همبستگیِ دو بخش بر یک سطح واحد است که هر دو به یک اندازه نزدیک‌اند. این همبستگی و پیوند، خود به‌واسطهٔ مکان، حلقه یا ناحیهٔ مدور فراهم می‌شود که مرز مشترکِ آن دو، حدفاصلشان، است. بیکن این را در گفته‌ای بسیار مهم بیان می‌کند که بارها به آن بازخواهیم گشت. او سه عنصر بنیادی را در نقاشی‌اش از هم متمایز می‌کند: ساختار مادی، حدفاصل مدور و تصویر برجسته. اگر با اصطلاحات مجسمه‌سازی بیندیشیم، باید بگوییم: سازه؛ پایه‌ای که متحرک خواهد بود؛ و فیگوری که همراه با پایه در امتداد سازه حرکت خواهد کرد. اگر بخواهیم آن‌ها را به‌صورت بازنمایانه تصویر کنیم ــ و این تا اندازه‌ای ضروری است، مانند «مردی با سگ» سال ۱۹۵۳ [۱۵] ــ خواهیم گفت: پیاده‌رو، چند حوضچه و آدم‌هایی که از حوضچه‌ها بیرون می‌آیند و به «گردش روزانه»شان می‌روند.۱.۸
بعداً خواهیم دید عناصر گوناگون این نظام چه نسبتی با هنر مصری، هنر بیزانسی و جز آن دارند. اما آنچه اینجا برای ما اهمیت دارد، این مجاورت مطلق و این هم‌دقتیِ پهنه‌ای است که نقش زمینه را دارد و فیگوری که نقش فرم را دارد؛ بر یک سطح واحد که از نزدیک دیده می‌شود. همین نظام، همین هم‌زیستیِ دو بخشِ بی‌واسطه مجاور، فضا را محصور می‌کند و فضایی مطلقاً بسته و چرخان می‌سازد؛ بسیار بیشتر از هنگامی که کار با تیرگی، تاریکی یا نامتمایزبودن پیش رفته باشد. به همین دلیل است که در بیکن به‌راستی نوعی تاری وجود دارد؛ حتی دو نوع تاری، اما هر دو به این نظامِ بسیار دقیق تعلق دارند. در مورد نخست، تاری از نامتمایزبودن به دست نمی‌آید؛ برعکس، حاصل عملی است که «وضوح را با وضوح نابود می‌کند»،۱.۹ مانند مردی با سر خوک در «خودنگاره» سال ۱۹۷۳ [۷۲] یا نحوهٔ پرداخت روزنامه‌های مچاله: به‌گفتهٔ لیریس، حروف چاپیِ آن‌ها به‌وضوح ترسیم شده‌اند و همین دقت مکانیکیِ آن‌هاست که در برابر خوانایی‌شان قرار می‌گیرد.۱.۱۰ در مورد دیگر، تاری با شگردهای علامت‌های آزاد یا سایش به دست می‌آید که هر دو نیز از عناصر دقیقِ نظام‌اند؛ خواهیم دید که مورد سومی هم وجود دارد.
فصل دوم یادداشتی دربارهٔ بازنمایی در نقاشی گذشته
نقاشی، دین و عکاسی؛ دربارهٔ دو برداشت نادرست.
نقاشی باید فیگور را از امر بازنمایانه بیرون بکشد. اما بیکن به دو تحول اشاره می‌کند که ظاهراً نشان می‌دهند نقاشی مدرن، در مقایسه با نقاشی گذشته، رابطه‌ای متفاوت با بازنمایی یا تصویرگری دارد. نخست، عکاسی نقش تصویرگرانه و مستندساز را بر عهده گرفته است، بنابراین نقاشی مدرن دیگر ناچار نیست این کارکرد را به انجام برساند؛ کارکردی که همچنان باری بر دوش نقاشان پیشین بود. دوم، نقاشی در گذشته مشروط به برخی «امکان‌های دینی» بود که همچنان معنایی نقاشانه به بازنمایی می‌بخشیدند، حال‌آنکه نقاشی مدرن بازی‌ای بی‌خداست.۲.۱
بااین‌همه، به‌هیچ‌وجه مسلم نیست که این دو ایده، برگرفته از مالرو، بسنده باشند. از یک سو، چنین فعالیت‌هایی با یکدیگر رقابت دارند و هیچ هنری هرگز راضی نمی‌شود نقشی را بر عهده بگیرد که هنر دیگری رها کرده است. تصور فعالیتی که کارکردِ واگذاشته‌شده از سوی هنری برتر را تحویل بگیرد دشوار است. عکس، هرچند لحظه‌ای است، بلندپروازی‌ای کاملاً متفاوت با بازنمایی، تصویرگری یا روایت دارد. و هنگامی که بیکن از کاربرد عکس‌ها در کار خود و از روابط میان عکاسی و نقاشی سخن می‌گوید، چیزهای بسیار عمیق‌تری برای گفتن دارد. از سوی دیگر، پیوند عنصر نقاشانه با احساس دینی در نقاشی گذشته نیز با این فرض که کارکردی بازنمایانه صرفاً به‌واسطهٔ ایمان تقدیس شده باشد، به‌خوبی تعریف نمی‌شود.
مثالی حدی را در نظر بگیرید: «تدفین کنت اورگاز» اثر ال‌گرکو (۱۵۸۶–۱۵۸۸) [۱۰۶]. خطی افقی نقاشی را به دو بخش تقسیم می‌کند: بالا و پایین، آسمانی و زمینی. در نیمهٔ پایینی، به‌راستی بازنمایی یا روایتی وجود دارد که تدفین کنت را نشان می‌دهد، هرچند همهٔ عوامل تغییرشکلِ بدن، به‌ویژه کشیدگی، از پیش در کارند. اما در نیمهٔ بالایی، آنجا که مسیح کنت را می‌پذیرد، رهایی‌ای مهارناپذیر و آزادی‌ای کامل رخ می‌دهد: فیگورها بالا می‌روند و کشیده می‌شوند، بی‌حدومرز باریک می‌شوند و از هر قیدی فراتر می‌روند. برخلاف ظاهر، دیگر داستانی برای گفتن وجود ندارد؛ فیگورها از نقش بازنمایانهٔ خود رها می‌شوند و مستقیماً با مرتبه‌ای از حس‌های آسمانی رابطه برقرار می‌کنند. این همان چیزی است که نقاشی مسیحی از پیش در احساس دینی کشف کرده بود: نوعی بی‌خداییِ خاصِ نقاشی، جایی که می‌شد به‌معنای تحت‌اللفظی به این ایده پایبند بود که خدا نباید بازنمایی شود. با خدا ــ و نیز با مسیح، مریم و حتی دوزخ ــ خطوط، رنگ‌ها و حرکت‌ها از الزامات بازنمایی آزاد می‌شوند. فیگورها بالا می‌روند، دولا می‌شوند یا به خود می‌پیچند، آزاد از هر بازنمایی. دیگر چیزی برای بازنمایی یا روایت ندارند، زیرا در این قلمرو کافی است به رمزگان موجودِ کلیسا ارجاع دهند.
بنابراین، در خودشان، دیگر با چیزی جز «حس‌ها» سروکار ندارند: حس‌های آسمانی، دوزخی یا زمینی. همه‌چیز از رمزگان عبور داده می‌شود و احساس دینی با همهٔ رنگ‌های جهان نقاشی می‌شود. نباید گفت: «اگر خدا وجود نداشته باشد، همه‌چیز مجاز است.» درست برعکس است. زیرا با خداست که همه‌چیز مجاز می‌شود. با خداست که همه‌چیز مجاز می‌شود؛ نه‌فقط به‌لحاظ اخلاقی، چون خشونت‌ها و رسوایی‌ها همواره توجیهی مقدس پیدا می‌کنند، بلکه به‌لحاظ زیباشناختی و به‌شیوه‌ای بسیار مهم‌تر، زیرا فیگورهای الهی حاصل کار خلاقانه‌ای آزادند، حاصل خیالی که در آن همه‌چیز مجاز است. بدن مسیح با الهامی به‌راستی شیطانی ساخته می‌شود که آن را از همهٔ «ناحیه‌های حس» و همهٔ «سطوح احساس‌های متفاوت» می‌گذراند. دو مثال دیگر را در نظر بگیرید. در «داغ‌گذاری بر قدیس فرانسیس» اثر جوتو (۱۲۹۷–۱۳۰۰) [۱۰۵]، مسیح به بادبادکی در آسمان، به هواپیمایی واقعی، بدل می‌شود که داغ‌های مقدس را به قدیس فرانسیس می‌فرستد؛ درحالی‌که خطوط هاشورخورده‌ای که مسیر داغ‌ها را ترسیم می‌کنند، همچون علامت‌های آزادی‌اند که قدیس آن‌ها را گویی ریسمان‌های هواپیماـ‌بادبادک‌اند، به حرکت درمی‌آورد.
یا «آفرینش حیوانات» اثر تینتورتو، حدود ۱۵۵۰ [۱۰۹]: خدا مانند داوری است که در آغاز مسابقه‌ای با امتیازهای نابرابر، تیرِ شروع را شلیک می‌کند؛ پرندگان و ماهی‌ها نخست به راه می‌افتند و سگ، خرگوش‌ها، گاو و تک‌شاخ منتظر نوبتشان می‌مانند.
پس نمی‌توان گفت احساس دینی بود که بازنمایی را در نقاشی گذشته حفظ می‌کرد؛ برعکس، رهاییِ فیگورها و ظهور فیگورهایی آزاد از هر بازنمایی را ممکن می‌ساخت. همچنین نمی‌توان گفت کنارگذاشتن بازنمایی برای نقاشی مدرن، به‌منزلهٔ بازی، آسان‌تر بود. برعکس، نقاشی مدرن به‌وسیلهٔ عکس‌ها و کلیشه‌هایی اشغال و محاصره شده است که پیش از آنکه نقاش حتی کار را آغاز کند، بر بوم جا گرفته‌اند. در واقع، خطاست که تصور کنیم نقاش بر سطحی سفید و دست‌نخورده کار می‌کند. کلِ سطح، به‌صورت بالقوه، از پیش با انواع کلیشه‌ها پُر شده است که نقاش باید از آن‌ها بگسلد. بیکن هنگامی که دربارهٔ عکس سخن می‌گوید دقیقاً همین را بیان می‌کند: عکس بازنماییِ آنچه می‌بینیم نیست؛ خودِ چیزی است که انسان مدرن می‌بیند.۲.۲ خطرش فقط به این سبب نیست که بازنمایانه است، بلکه به این سبب است که مدعی فرمانروایی بر دیدن، و در نتیجه فرمانروایی بر نقاشی، است. نقاشی مدرن که احساس دینی را کنار گذاشته اما در محاصرهٔ عکس قرار گرفته است، در وضعیتی به سر می‌برد که برخلاف ظاهر، گسستن از بازنمایی را برایش بسیار دشوارتر می‌کند؛ بازنمایی‌ای که گویی قلمروِ حقیرِ اختصاص‌یافته به آن است. نقاشی انتزاعی بر این دشواری گواهی می‌دهد: کارِ فوق‌العادهٔ نقاشی انتزاعی لازم بود تا هنر مدرن از بازنمایی جدا شود. اما آیا مسیر دیگری وجود ندارد، مستقیم‌تر و محسوس‌تر؟
فصل سوم کوشش بدنی
حرکت نخست از ساختار به فیگور؛ جداسازی؛ کوشش بدنی؛ حرکت دوم از فیگور به ساختار؛ بدن از خود می‌گریزد: امرِ چندش‌آور؛ انقباض و پراکندگی: روشویی‌ها، چترها و آینه‌ها.
به سه عنصر نقاشانهٔ بیکن بازگردیم: پهنه‌های بزرگ به‌منزلهٔ ساختار مادیِ فضاساز؛ فیگور، فیگورها و واقعیتشان؛ و مکان، یعنی ناحیهٔ مدور، حلقه یا حدفاصل که مرز مشترکِ فیگور و پهنه است. شکلِ حدفاصل بسیار ساده به نظر می‌رسد، گرد یا بیضی؛ بیشتر رنگِ آن است که مسئله ایجاد می‌کند، به‌سبب رابطهٔ پویای دوگانه‌ای که در آن گرفتار است. حدفاصل، به‌منزلهٔ «مکان»، در واقع جایگاه مبادله‌ای در دو جهت است: میان ساختار مادی و فیگور و میان فیگور و پهنه. حدفاصل همچون غشایی است که این مبادلهٔ دوگانه در آن جریان می‌یابد. در هر دو جهت چیزی رخ می‌دهد. اگر نقاشی چیزی برای روایت و داستانی برای گفتن ندارد، بااین‌حال چیزی در آن رخ می‌دهد که کارکرد نقاشی را تعریف می‌کند.
در ناحیهٔ مدور، فیگور بر صندلی نشسته، بر تخت دراز کشیده و گاهی حتی به نظر می‌رسد منتظر چیزی است که قرار است رخ دهد. اما آنچه رخ می‌دهد، قرار است رخ دهد یا پیش‌تر رخ داده، نه نمایش است و نه بازنمایی. در بیکن، این فیگورهای منتظر یا «همراهان» تماشاگر نیستند. در نقاشی‌های بیکن می‌توان کوششی برای حذف هر تماشاگر، و در نتیجه هر نمایش، یافت. ازاین‌رو گاوبازیِ سال ۱۹۶۹ دو نسخه دارد: در نخستین نسخه، پهنهٔ بزرگ هنوز صفحه‌ای باز را دربرمی‌گیرد که از خلال آن می‌توان جمعیتی را دید، مانند یک لژیون رومی در آمفی‌تئاتر [۵۶]؛ اما نسخهٔ دوم این صفحه را می‌بندد و دیگر به درهم‌تنیدن دو فیگورِ گاوباز و گاو بسنده نمی‌کند، بلکه به‌راستی به واقعیت یگانه یا مشترکشان دست می‌یابد؛ هم‌زمان نوار بنفشِ کم‌رنگی نیز ناپدید می‌شود که تماشاگران را به چیزی پیوند می‌داد که هنوز نمایش بود [۵۷]. «سه مطالعه از ایزابل راستورن» (۱۹۶۷) [۴۳] فیگور را در حال بستن در به روی یک مزاحم یا دیدارکننده نشان می‌دهد، حتی اگر این دیدارکننده همزاد خودِ او باشد. در بسیاری از موارد به نظر می‌رسد نوعی تماشاگر، چشم‌چران، عکس، رهگذر یا «همراه»، متمایز از فیگور، باقی مانده است: به‌ویژه، اما نه منحصراً [۵۹]، در سه‌لتی‌ها، که این امر تقریباً قانون است.
بااین‌حال خواهیم دید که بیکن در نقاشی‌ها و به‌خصوص سه‌لتی‌هایش به کارکردِ همراهی نیاز دارد که تماشاگر نیست، بلکه بخشی از فیگور است. حتی وانموده‌های عکس‌ها که بر دیوار یا نرده‌ای آویخته‌اند می‌توانند این نقشِ همراه را ایفا کنند. آن‌ها همراه‌اند، نه به‌معنای تماشاگر، بلکه همچون ثابتی یا نقطهٔ مرجعی که تغییر در نسبت با آن سنجیده می‌شود. در واقع، یگانه نمایش، نمایشِ انتظار یا تلاش است؛ اما این‌ها فقط هنگامی تولید می‌شوند که دیگر هیچ تماشاگری نباشد. اینجاست که بیکن به کافکا شباهت پیدا می‌کند: فیگور بیکن همان رسواییِ بزرگ است، یا شناگر بزرگی که شنا نمی‌داند، قهرمانِ پرهیز؛ و حلقه، آمفی‌تئاتر و سکو، همان تئاتر اوکلاهماست. از این حیث، همه‌چیز در بیکن در «نقاشی» سال ۱۹۷۸ به اوج می‌رسد [۸۱]: فیگور، چسبیده به یک صفحه، تمام بدن و یکی از پاهایش را منقبض می‌کند تا از آن‌سوی نقاشی، کلید را با پایش در قفل در بچرخاند. توجه می‌کنیم که حدفاصل یا ناحیهٔ مدور، به‌رنگ نارنجیِ طلاییِ بسیار زیبا، دیگر بر زمین نیست؛ جابه‌جا شده و اکنون بر خودِ در قرار دارد، چنان‌که در سازمان‌دهیِ دوبارهٔ تمام نقاشی، فیگور گویی با نوک پایش روی درِ عمودی ایستاده است.
فیگور در این تلاش برای حذف تماشاگر، از پیش کوشش بدنیِ ویژه‌ای را نشان می‌دهد؛ کوششی که از آن‌رو ویژه‌تر است که سرچشمهٔ حرکت در خودِ فیگور نیست. حرکت از ساختار مادی، از پهنه، به‌سوی فیگور می‌رود. در بسیاری از نقاشی‌ها پهنه در حرکتی گرفتار می‌شود که آن را به استوانه‌ای بدل می‌کند: گردِ حدفاصل، گردِ مکان، می‌پیچد و فیگور را دربرمی‌گیرد و زندانی می‌کند. ساختار مادی گردِ حدفاصل می‌پیچد تا فیگور را زندانی کند، و فیگور حرکتِ همهٔ نیروهای ساختار را همراهی می‌کند. این تنهاییِ حدیِ فیگورها، این محصورشدگیِ حدیِ بدن‌هاست که هر تماشاگری را طرد می‌کند: فیگور فقط از خلال این حرکت به فیگور بدل می‌شود؛ حرکتی که آن را محصور می‌کند و فیگور نیز در آن خود را محصور می‌سازد. «اقامتگاهی که بدن‌های گم‌شده در آن سرگردان‌اند، هر یک در جست‌وجوی گمشدهٔ خویش [dépeupleur]… درون استوانه‌ای تخت‌شده، با محیط پنجاه متر و ارتفاع هجده متر، برای رعایت تناسب. نور. کم‌سویی‌اش. زردی‌اش.»۳.۱ یا سقوط در سیاه‌چالهٔ استوانه معلق می‌ماند [۴۴]: این نخستین صورتِ کوشش بدنیِ مضحک است، کمدی‌ای خشن که در آن اندام‌های بدن پروتزند. یا مکان، حدفاصل، به وسیله‌ای برای حرکات ژیمناستیکِ فیگور بر پهنه‌های رنگی بدل می‌شود [۶۰].
اما حرکت دیگر، که آشکارا با حرکت نخست هم‌زیست است، برعکس حرکتِ فیگور به‌سوی ساختار مادی، به‌سوی پهنهٔ رنگی است. از آغاز، فیگور یک بدن بوده و بدن درون محوطهٔ ناحیهٔ مدور مکانی داشته است. اما بدن صرفاً منتظر چیزی از جانب ساختار نیست؛ منتظر چیزی درون خودش است. بر خود تلاشی اعمال می‌کند تا به فیگور بدل شود. اکنون درون بدن است که چیزی رخ می‌دهد؛ بدن سرچشمهٔ حرکت است. دیگر مسئلهٔ مکان در میان نیست، بلکه مسئلهٔ رخداد است. اگر تلاشی وجود دارد، و تلاشی شدید، به‌هیچ‌وجه تلاشی خارق‌العاده نیست، چنان‌که گویی قرار است کاری فراتر از توان بدن و معطوف به ابژه‌ای جدا انجام شود. بدن به‌شیوه‌ای بسیار دقیق خود را به تلاش وامی‌دارد، یا به‌شیوه‌ای بسیار دقیق منتظر است از خودش بگریزد. این من نیستم که می‌کوشم از بدنم فرار کنم؛ بدن است که می‌کوشد از خود بگریزد، به‌وسیلهٔ… خلاصه، یک اسپاسم: بدن به‌منزلهٔ شبکهٔ عصبی، و تلاش یا انتظارش برای یک اسپاسم. شاید این نزدیک‌شدنِ بیکن به وحشت یا امرِ چندش‌آور باشد. نقاشی‌ای هست که می‌تواند راهنمایمان شود، «فیگوری کنار روشویی» سال ۱۹۷۶ [۸۰]: بدن‌ـ‌فیگور که به بیضیِ روشویی چسبیده و شیرها را با دست محکم گرفته، تلاشی شدید و بی‌حرکت بر خود اعمال می‌کند تا از سیاهیِ سوراخ تخلیه بگریزد.
جوزف کنراد صحنه‌ای مشابه را وصف می‌کند که او نیز در آن تصویر امرِ چندش‌آور را دیده است: در کابینِ دربستهٔ کشتی، هنگام توفانی سخت، مرد سیاه‌پوستِ کشتی نارسیسوس صدای ملوانان دیگر را می‌شنود که توانسته‌اند در دیوارهٔ حبس‌کننده‌اش سوراخی کوچک ایجاد کنند. این یکی از نقاشی‌های بیکن است. «آن سیاه‌پوستِ بدنام به‌سوی سوراخ هجوم برد، لب‌هایش را بر آن گذاشت و با صدایی تقریباً خاموش زمزمه کرد: کمک. سرش را به آن فشرد و دیوانه‌وار کوشید از آن شکاف، به پهنای یک اینچ و درازای سه اینچ، بیرون برود. در وضعیت آشفته‌مان، حرکت باورنکردنیِ او ما را کاملاً فلج کرد. دورکردنش ناممکن به نظر می‌رسید.»۳.۲ عبارتِ رایجِ «عبور از سوراخ سوزن» این هولناکی یا سرنوشت را پیش‌پاافتاده می‌کند. این صحنه‌ای از هیستری است. تمام مجموعهٔ اسپاسم‌ها در بیکن از این نوع است: صحنه‌های عشق، استفراغ و دفع [۷۳] که در آن بدن می‌کوشد از طریق یکی از اندام‌هایش از خود بگریزد تا دوباره به پهنه یا ساختار مادی بپیوندد. بیکن بارها گفته است که در قلمرو فیگورها، سایه به‌اندازهٔ بدن حضور دارد؛ اما سایه فقط از آن‌رو این حضور را به دست می‌آورد که از بدن می‌گریزد.
سایه همان بدنی است که از نقطه‌ای موضعی در حدفاصل، از خودش گریخته است [۶۳]. و فریاد، فریاد بیکن، عملی است که طی آن تمام بدن از دهان می‌گریزد [۶]. همهٔ فشارهای بدن.
کاسهٔ روشویی یک مکان، یک حدفاصل است؛ تکراری از ناحیهٔ مدور. اما اینجا وضعیت تازهٔ بدن در نسبت با حدفاصل نشان می‌دهد که به وجهی پیچیده‌تر رسیده‌ایم، حتی اگر این وجه از آغاز وجود داشته باشد. دیگر ساختار مادی نیست که گرد حدفاصل می‌پیچد تا فیگور را دربرگیرد؛ فیگور است که می‌خواهد از نقطهٔ گریزِ حدفاصل عبور کند تا در ساختار مادی پراکنده شود. این جهتِ دومِ مبادله و صورتِ دومِ کوشش بدنیِ مضحک است. بنابراین حدفاصل کارکرد تازه‌ای پیدا می‌کند، زیرا دیگر تخت نیست؛ حجمی توخالی را ترسیم می‌کند و نقطهٔ گریزی دارد. از این حیث، چترهای بیکن همتای روشویی‌اند. در دو نسخهٔ «نقاشی»، سال‌های ۱۹۴۶ و ۱۹۷۱ [۳، ۶۵]، فیگور آشکارا در ناحیهٔ مدورِ یک نرده جا گرفته، اما هم‌زمان خود را به چنگ چترِ نیم‌کره‌ای می‌سپارد و به نظر می‌رسد منتظر است تماماً از نوکِ این وسیله بگریزد؛ از همین حالا دیگر جز لبخند چندش‌آورش چیزی دیده نمی‌شود. در «مطالعات بدن انسان» (۱۹۷۰) [۶۲] و «سه‌لتی، مه–ژوئن ۱۹۷۴» [۷۵]، با چتر سبز بیشتر همچون سطح رفتار می‌شود؛ اما فیگورِ چمباتمه‌زده هم‌زمان آن را همچون آونگ، چتر نجات، جاروبرقی و دهانه‌ای به کار می‌گیرد که تمام بدنِ منقبض می‌خواهد از آن عبور کند و سر را از پیش به چنگ آورده است. شکوه این چترها به‌منزلهٔ حدفاصل، با نوکی کشیده به‌سوی پایین… در ادبیات، ویلیام باروز بهتر از هر کس این کوشش بدن برای گریز از یک نقطه یا سوراخ را برانگیخته است؛ نقطه یا سوراخی که جزئی از خودِ بدن یا محیط پیرامون آن است: «بدن جانی شروع به منقبض‌شدن می‌کند و به‌سوی چانه‌اش بالا کشیده می‌شود. هر بار انقباض طولانی‌تر می‌شود. پسر فریاد می‌زند: وییییییی! همهٔ عضلاتش منقبض‌اند، تمام بدنش زور می‌زند تا از آلتش خالی شود.»۳.۳ به‌همین‌ترتیب، «فیگور درازکش با سرنگ زیرپوستی» بیکن (۱۹۶۳) [۳۱]، کمتر بدنی میخکوب‌شده است، هرچند خودِ بیکن چنین وصفش می‌کند، تا بدنی که می‌کوشد از سرنگ عبور کند و از این سوراخ یا نقطهٔ گریز، که همچون پروتزـ‌اندام عمل می‌کند، بگریزد.۳.۴
اگر حلقه یا ناحیهٔ مدور در روشویی و چتر تکرار می‌شود، مکعب یا متوازی‌السطوح نیز در آینه تکرار می‌شود. آینه‌های بیکن می‌توانند هر چیزی باشند، جز سطحی بازتابنده. آینه ضخامتِ کدر و گاهی سیاهی است [۴۵]. بیکن آینه را به‌شیوهٔ لوئیس کارول تجربه نمی‌کند. بدن وارد آینه می‌شود و درون آن جا می‌گیرد، خودِ بدن و سایه‌اش. جذبه از همین‌جا ناشی می‌شود: پشت آینه هیچ چیز نیست؛ همه‌چیز درون آن است [۶۳، ۶۷]. بدن به نظر می‌رسد در آینه خود را دراز، تخت یا کشیده می‌کند، درست همان‌گونه که با عبور از سوراخ خود را منقبض می‌کرد. اگر لازم باشد، شکافی مثلثی و بزرگ سر را از هم می‌گشاید؛ شکافی که در دو سوی آن دوباره ظاهر می‌شود و سر را در سراسر آینه پراکنده می‌کند، مانند تکه‌ای چربی در کاسهٔ سوپ [۵۱]. اما در هر دو مورد، در چتر و روشویی به‌اندازهٔ آینه، فیگور دیگر صرفاً جدا نیست، بلکه تغییرشکل یافته است؛ گاه منقبض و مکیده، گاه کشیده و منبسط. زیرا حرکت دیگر حرکتِ ساختار مادی‌ای نیست که گرد فیگور می‌پیچد؛ حرکتِ فیگور است که به‌سوی ساختار می‌رود و در حد نهایی، میل دارد در پهنه‌های رنگی پراکنده شود. فیگور فقط بدنِ جداشده نیست، بلکه بدنِ تغییرشکل‌یافته‌ای نیز هست که از خود می‌گریزد.
آنچه تغییرشکل را به سرنوشت بدل می‌کند این است که بدن رابطه‌ای ضروری با ساختار مادی دارد: نه‌فقط ساختار مادی گرد آن می‌پیچد، بلکه بدن باید به ساختار مادی بازگردد و در آن پراکنده شود و در این مسیر، از این پروتزـ‌ابزارها عبور کند یا به درونشان برود؛ ابزارهایی که گذرگاه‌ها و حالت‌هایی واقعی، فیزیکی و مؤثر می‌سازند و حس‌اند، نه خیال‌پردازی. بنابراین در بسیاری از موارد، آینه یا روشویی را می‌توان در جای مشخصی یافت؛ اما حتی آن‌وقت نیز آنچه در آینه رخ می‌دهد یا قرار است در روشویی رخ دهد، می‌تواند بی‌واسطه به خودِ فیگور مربوط شود. آنچه آینه نشان می‌دهد یا روشویی نویدش را می‌دهد، دقیقاً همان چیزی است که برای فیگور رخ می‌دهد. همهٔ سرها برای دریافت این تغییرشکل‌ها آماده شده‌اند؛ از همین‌رو ناحیه‌های پاک‌شده، ساییده یا محوشده در پرترهٔ سرها وجود دارند. و به همان اندازه که ابزارها میل دارند تمام ساختار مادی را اشغال کنند، دیگر حتی لازم نیست مشخص شوند: کلِ ساختار می‌تواند نقش آینه‌ای مجازی، چتری مجازی یا روشویی‌ای مجازی را بازی کند، تا آنجا که تغییرشکل‌های ابزاری بی‌واسطه به فیگور منتقل شوند. ازاین‌رو در «خودنگاره» سال ۱۹۷۳ [۷۲]، همان مرد با سر خوک، تغییرشکل درجا رخ می‌دهد.
همان‌گونه که تلاش بدن بر خودِ آن اعمال می‌شود، تغییرشکل نیز ایستاست. حرکتی شدید از سراسر بدن می‌گذرد؛ حرکتی تغییرشکل‌یافته و تغییرشکل‌دهنده که در هر لحظه تصویر واقعی را بر بدن منتقل می‌کند تا فیگور را بسازد.
فصل چهارم بدن گوشت و روح حیوان شدن
انسان و حیوان؛ ناحیهٔ تمایزناپذیری؛ گوشتِ تن و استخوان: گوشت از استخوان فرو می‌افتد؛ ترحم؛ سر، چهره و گوشت.
بدن همان فیگور است، یا دقیق‌تر، مادهٔ فیگور. مادهٔ فیگور را نباید با ساختار مادیِ فضاساز اشتباه گرفت که در برابر آن قرار دارد. بدن فیگور است، نه ساختار. برعکس، فیگور، از آنجا که بدن است، چهره نیست و حتی چهره ندارد. سر دارد، زیرا سر جزئی جدایی‌ناپذیر از بدن است. فیگور حتی می‌تواند به سر تقلیل یابد. بیکن در مقام پرتره‌نگار، نقاشِ سرهاست، نه چهره‌ها، و میان این دو تفاوتی بزرگ وجود دارد. زیرا چهره سازمانی فضایی و ساختاریافته است که سر را پنهان می‌کند؛ حال‌آنکه سر وابسته به بدن است، حتی اگر نوکِ بدن، نقطهٔ اوجِ آن، باشد. مسئله این نیست که سر فاقد روح است؛ بلکه روحی در صورتِ بدنی است، نَفَسی جسمانی و حیاتی، روحی حیوانی. این روحِ حیوانیِ انسان است: روحِ خوک، روحِ بوفالو، روحِ سگ، روحِ خفاش… بنابراین بیکن، در مقام نقاش پرتره، پروژه‌ای بسیار ویژه را دنبال می‌کند: ازهم‌گشودنِ چهره، بازیافتنِ سر یا بیرون‌آوردن آن از زیرِ چهره.
تغییرشکل‌هایی که بدن از سر می‌گذراند، همان خطوطِ حیوانیِ سر نیز هستند. این هیچ ربطی به تطابق میان فرم‌های حیوانی و فرم‌های چهره ندارد. در واقع، چهره با قرارگرفتن زیر شگردهای مالش و برس‌کشیدن، که سازمانش را برهم می‌زنند و سر را به‌جای آن بیرون می‌آورند، فرم خود را از دست می‌دهد. علامت‌ها یا خطوطِ حیوانیت، فرم‌های حیوانی نیستند؛ بیشتر روح‌هایی‌اند که بخش‌های پاک‌شده را تسخیر می‌کنند، سر را می‌کشند و به سرِ بی‌چهره فردیت و کیفیت می‌بخشند.۴.۱ شگردهای سایش موضعی و خطوط غیردلالتگرِ بیکن در اینجا معنایی ویژه پیدا می‌کنند. گاهی سرِ انسان جای خود را به حیوان می‌دهد؛ اما حیوان به‌منزلهٔ فرم مطرح نیست، بلکه حیوان به‌منزلهٔ خط یا ویژگی مطرح است: مثلاً خطِ لرزانِ پرنده‌ای که بر ناحیهٔ ساییده‌شده مارپیچ می‌زند، درحالی‌که وانموده‌های چهره‌ـ‌پرتره در دو سوی آن همچون «همراه» عمل می‌کنند، مانند «سه‌لتی» سال ۱۹۷۶ [۷۹]. گاهی با یک حیوان، مثلاً سگی واقعی، همچون سایهٔ صاحبش رفتار می‌شود [۵۲]؛ یا برعکس، خودِ سایهٔ انسان وجودی حیوانی، مستقل و نامعین پیدا می‌کند [۷۳]. سایه از بدن می‌گریزد، مانند حیوانی که در خود پناه داده بودیم. نقاشیِ بیکن به‌جای تطابق‌های صوری، ناحیه‌ای از تمایزناپذیری یا تصمیم‌ناپذیری میان انسان و حیوان می‌سازد. انسان حیوان می‌شود، اما این بدون آن رخ نمی‌دهد که حیوان نیز هم‌زمان روح شود: روحِ انسان، روحِ جسمانیِ انسان که در آینه به‌صورت ائومنیدها یا سرنوشت ظاهر می‌شود [۷۷]. هرگز ترکیبی از فرم‌ها در میان نیست، بلکه واقعیت مشترک است: واقعیت مشترکِ انسان و حیوان. بیکن این را تا آنجا پیش می‌برد که حتی جداافتاده‌ترین فیگورش از پیش فیگوری جفت‌شده است؛ انسان در گاوبازی‌ای نهفته، با حیوانِ خود جفت شده است.
این ناحیهٔ عینیِ تمایزناپذیری، تمام بدن است؛ اما بدن تا آنجا که گوشتِ تن یا گوشت است. البته بدن استخوان هم دارد، اما استخوان‌ها فقط ساختار فضاییِ آن‌اند. اغلب میان گوشتِ تن و استخوان، و حتی میان چیزهای مرتبط با آن‌ها، تمایز گذاشته می‌شود. بدن تنها هنگامی آشکار می‌شود که دیگر استخوان‌ها تکیه‌گاهش نباشند، گوشتِ تن دیگر استخوان‌ها را نپوشاند و این دو برای یکدیگر وجود داشته باشند، اما هر کدام با شرایط خود: استخوان به‌منزلهٔ ساختار مادیِ بدن و گوشتِ تن به‌منزلهٔ مادهٔ بدنیِ فیگور. بیکن زن جوانِ «پس از حمام» اثر دگا را تحسین می‌کند [۱۰۱]؛ ستون فقرات معلقش گویی از گوشتِ تن بیرون زده و آن را بسیار آسیب‌پذیرتر و انعطاف‌پذیرتر، آکروباتیک، نشان می‌دهد.۴.۲ بیکن در زمینه‌ای کاملاً متفاوت، چنین ستون فقراتی را بر فیگوری نقاشی کرده که پیچ‌وتاب‌خورده دولا شده است: «سه فیگور و یک پرتره»، ۱۹۷۵ [۷۸]. این تنشِ نقاشانه میان گوشتِ تن و استخوان، چیزی است که باید به آن دست یافت. و آنچه دقیقاً این تنش را در نقاشی تحقق می‌بخشد، گوشت است، از راه شکوه رنگ‌هایش. گوشت، حالتِ بدنی است که در آن گوشتِ تن و استخوان به‌صورت موضعی با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند، به‌جای آنکه به‌صورت ساختاری ترکیب شوند.
دربارهٔ دهان و دندان‌ها، که استخوان‌های کوچکی‌اند، نیز همین‌طور است. در گوشت، گوشتِ تن گویی از استخوان‌ها فرو می‌افتد، درحالی‌که استخوان‌ها از گوشتِ تن بالا می‌آیند. این ویژگیِ بیکن است که او را از رامبرانت و سوتین متمایز می‌کند. اگر «تفسیری» از بدن در بیکن وجود داشته باشد، در علاقه‌اش به نقاشیِ فیگورهای درازکش نهفته است؛ فیگورهایی که بازو یا رانِ بالارفته‌شان معادل استخوان است، چنان‌که گوشتِ خواب‌آلود گویی از آن فرو می‌افتد. بدین‌ترتیب دو دوقلوی خفته را می‌یابیم که در لت مرکزیِ سه‌لتیِ ۱۹۶۸، همراهانِ روح‌ـ‌حیوان در دو سویشان قرار دارند [۵۳]؛ و نیز مجموعهٔ مرد خفته با بازوهای بالارفته [۲۵]، زن خفته با پاهای عمودی [۲۸] و فرد خفته یا معتاد با سرنگ زیرپوستی [۳۱، ۵۸]. بسیار فراتر از سادیسمِ ظاهری، استخوان‌ها مانند وسیلهٔ بندبازی‌اند، اسکلتِ لاشه، که گوشتِ تن بر آن بندباز است. کوشش بدنی به‌طور طبیعی در این بندبازیِ گوشتِ تن امتداد می‌یابد. اینجا می‌توان اهمیت سقوط [chute] را در کار بیکن دید. از همان نقاشی‌های تصلیب، آنچه برای بیکن اهمیت دارد فروافتادن و سرِ واژگون است که گوشتِ تن را آشکار می‌کند.
در تصلیب‌های ۱۹۶۲ و ۱۹۶۵ می‌توان گوشتِ تن را دید که به‌معنای واقعی از استخوان‌ها فرو می‌افتد، در قابی از صندلی‌ـ‌صلیب و حلقه‌ای که با استخوان پوشیده شده است [۲۹، ۳۵]. هم برای بیکن و هم برای کافکا، ستون فقرات چیزی جز شمشیری زیر پوست نیست که جلادی آن را در بدنِ فردی خفته و بی‌گناه فرو کرده است.۴.۳ گاهی حتی استخوان فقط بعداً و به‌صورت فکری ثانوی، در یک پاشش تصادفیِ رنگ، اضافه می‌شود.
بر گوشت رحم کنید! گوشت بی‌تردید ابژهٔ اصلیِ ترحم بیکن، یگانه ابژهٔ ترحم او، ترحمِ انگلیسی‌ـ‌ایرلندیِ اوست. از این حیث به سوتین شباهت دارد، با ترحم عظیم او به یهودی. گوشت، گوشتِ تنِ مرده نیست؛ همهٔ رنج‌ها را حفظ می‌کند و همهٔ رنگ‌های گوشتِ تنِ زنده را به خود می‌گیرد. چنان دردِ تشنج‌آمیز و آسیب‌پذیری‌ای را نشان می‌دهد، اما همچنین چنان ابداع، رنگ و بندبازیِ لذت‌بخشی را. بیکن نمی‌گوید «به جانوران رحم کنید»، بلکه می‌گوید هر انسانی که رنج می‌کشد، تکه‌ای گوشت است. گوشت ناحیهٔ مشترکِ انسان و جانور، ناحیهٔ تمایزناپذیریِ آن‌هاست؛ یک «واقعیت» است، حالتی که در آن نقاش با ابژه‌های وحشت و شفقتِ خود همانندسازی می‌کند. نقاش مسلماً قصاب است، اما به قصابی می‌رود، چنان‌که گویی به کلیسا می‌رود، و گوشت قربانیِ مصلوب است: «نقاشی» سال ۱۹۴۶ [۳]. بیکن فقط در قصابی‌ها نقاشی دینی است. «تصاویر کشتارگاه‌ها و گوشت همیشه مرا بسیار تحت تأثیر قرار داده‌اند و برای من بسیار به کلِ مسئلهٔ تصلیب تعلق دارند… البته، ما گوشتیم، ما لاشه‌های بالقوه‌ایم. اگر وارد قصابی شوم، همیشه فکر می‌کنم عجیب است که من به‌جای آن حیوان آنجا نیستم.»۴.۴ در پایان قرن هجدهم، رمان‌نویس، ک.
پ. موریتس، شخصی با «احساس‌هایی غریب» را توصیف کرد: حس شدیدِ انزوا، بی‌اهمیتی‌ای تقریباً برابر با نیستی؛ وحشتِ قربانی‌شدن که هنگام تماشای اعدام چهار مرد احساس می‌کند، مردانی «نابود و تکه‌تکه‌شده»، و هنگامی که بقایای آن‌ها را می‌بیند که «بر چرخ افکنده شده‌اند» یا از روی نرده پرتاب شده‌اند؛ یقینش به اینکه این رخداد، به‌شیوه‌ای غریب، به همهٔ ما مربوط است، این گوشتِ دورافکنده خودِ ماست و تماشاگر از پیش درون نمایش است، «توده‌ای از گوشتِ تنِ راه‌رونده»؛ و از همین‌رو، ایدهٔ زنده‌اش که حتی حیوانات نیز جزئی از بشریت‌اند، همهٔ ما جنایتکاریم، همهٔ ما دامیم؛ و سپس مجذوب‌شدنش در برابر حیوانِ زخمی: «گوساله‌ای، سر، چشم‌ها، پوزه، سوراخ‌های بینی… و گاهی چنان در تأمل مداوم دربارهٔ جانور گم می‌شد که واقعاً باور می‌کرد برای یک لحظه، نوعِ وجودِ چنین موجودی را تجربه کرده است… خلاصه، این پرسش که آیا او در میان انسان‌ها سگ است یا حیوانی دیگر، از کودکی فکرش را مشغول کرده بود.»۴.۵ این قطعه‌های موریتس باشکوه‌اند. این نه کنارهم‌گذاشتن انسان و جانور است و نه شباهت؛ هویتی عمیق است، ناحیه‌ای از تمایزناپذیری عمیق‌تر از هر همانندسازیِ احساساتی: انسانی که رنج می‌کشد جانور است، جانوری که رنج می‌کشد انسان است.
این واقعیتِ شدن است. کدام فردِ انقلابی در هنر، سیاست، دین یا جاهای دیگر، آن لحظهٔ حدی را احساس نکرده است که چیزی جز یک جانور نبوده و مسئول شده است؛ نه مسئولِ گوساله‌هایی که مرده‌اند، بلکه مسئول در برابر گوساله‌هایی که مرده‌اند؟
اما آیا می‌توان دربارهٔ گوشت و سر همین را، دقیقاً همین را، گفت؛ اینکه ناحیهٔ تردیدِ عینی میان انسان و حیوان‌اند؟ آیا به‌طور عینی می‌توان گفت سر گوشت است، همان‌گونه که گوشت روح است؟ آیا از میان همهٔ بخش‌های بدن، سر همان بخشی نیست که بیش از همه به استخوان نزدیک است؟ دوباره به ال‌گرکو یا سوتین نگاه کنید. بااین‌همه، به نظر نمی‌رسد بیکن سر را چنین درک کند. استخوان به چهره تعلق دارد، نه به سر. به‌گفتهٔ بیکن، سرِ مرگ وجود ندارد. سر بیش از آنکه استخوانی باشد، استخوان‌زدوده است؛ بااین‌حال اصلاً نرم نیست، بلکه سفت است. سر از گوشتِ تن است و خودِ نقاب نیز نقابِ مرگ نیست؛ قطعه‌ای از گوشتِ تنِ سفت است که از استخوان جدا شده: از همین‌رو «مطالعاتی برای پرترهٔ ویلیام بلیک» [۲۰، ۲۱]. سرِ خودِ بیکن تکه‌ای گوشتِ تن است که نگاهی بسیار زیبا، برآمده از چشم‌هایی بی‌کاسه، آن را تسخیر کرده است. و بیکن رامبرانت را ارج می‌نهد، زیرا می‌دانست چگونه آخرین خودنگاره را همچون چنین قطعه‌ای از گوشتِ تن، بی‌کاسهٔ چشم، نقاشی کند.۴.۶ در سراسر کار بیکن، رابطهٔ سر و گوشت از مقیاسی از شدت می‌گذرد که آن را هرچه صمیمی‌تر می‌کند.
نخست، گوشت، با گوشتِ تن در یک سو و استخوان در سوی دیگر، بر لبهٔ حلقه یا نرده‌ای قرار می‌گیرد که فیگورـ‌سر بر آن نشسته است [۳]؛ اما همان بارانِ متراکم و گوشتی نیز هست که سر را احاطه می‌کند و چهره‌اش را زیر چتر از هم می‌گشاید [۶۵]. فریادی که از دهان پاپ بیرون می‌آید و ترحمی که از چشم‌هایش بیرون می‌آید، گوشت را ابژهٔ خود دارند [۲۷]. بعد، به گوشت سری داده می‌شود که از طریق آن به پرواز درمی‌آید و از صلیب فرومی‌افتد، چنان‌که در دو تصلیبِ یادشده می‌بینیم [۲۹، ۳۵]. باز هم بعدتر، مجموعهٔ سرهای بیکن هویتشان با گوشت را تصدیق می‌کنند؛ از زیباترین آن‌ها سرهایی‌اند که با رنگ‌های گوشت، سرخ و آبی، نقاشی شده‌اند [۲۶]. سرانجام، گوشت خودِ سر است؛ سر به قدرتِ ناموضعیِ گوشت بدل می‌شود، مانند «قطعه‌ای از یک تصلیب» سال ۱۹۵۰ [۷] که در آن گوشت زیر نگاهِ روحِ سگی که بر بالای صلیب نشسته، زوزه می‌کشد. بیکن این نقاشی را دوست ندارد، به‌سبب سادگیِ روشِ نسبتاً آشکارش: کافی بوده در گوشتِ یکپارچه، دهانی حفر کند. بااین‌حال، مهم است که خویشاوندیِ دهان و درونِ دهان با گوشت فهمیده شود و به نقطه‌ای برسیم که دهانِ باز دیگر چیزی جز مقطعِ یک سرخرگِ بریده نباشد، یا حتی آستینِ کتی که معادل یک سرخرگ است؛ مانند بالشِ خون‌آلود در سه‌لتی «سوئینی آگونیستس» [۴۶].
آن‌گاه دهان این قدرتِ ناموضعی‌شدن را به دست می‌آورد که تمام گوشت را به سری بی‌چهره بدل می‌کند. دیگر اندامی خاص نیست، بلکه سوراخی است که تمام بدن از آن می‌گریزد و گوشتِ تن از آن فرومی‌افتد؛ اینجا روشِ علامت‌های آزاد و ناخواسته لازم خواهد بود. این چیزی است که بیکن، در ترحم عظیمی که گوشت برمی‌انگیزد، «فریاد» می‌نامد.
فصل پنجم یادداشتی جمع بندی کننده دربارهٔ دوره ها و وجوه کار بیکن
از فریاد تا لبخند: پراکندگی؛ سه دورهٔ پیاپیِ بیکن؛ هم‌زیستیِ همهٔ حرکت‌ها؛ کارکردهای حدفاصل.
سرـ‌گوشت، حیوان‌شدنِ انسان است. در این شدن، تمام بدن میل دارد از خود بگریزد و فیگور میل دارد به ساختار مادی بازگردد. این را پیش‌تر در تلاشی دیدیم که فیگور بر خود اعمال می‌کرد تا از نقطه یا سوراخ عبور کند؛ و بیشتر از آن، در حالتی که هنگام ورود به آینهٔ روی دیوار به خود می‌گرفت. اما هنوز در ساختار مادی حل نشده است؛ هنوز به پهنه بازنگشته تا به‌راستی در آن پراکنده شود، بر دیوارِ کیهانِ بسته محو شود و در بافتی مولکولی ذوب شود. باید به این نقطهٔ حدی رسید تا عدالتی حاکم شود که دیگر چیزی جز رنگ یا نور نیست؛ فضایی که دیگر چیزی جز صحرا نیست.۵.۱ این بدان معناست که حیوان‌شدن، با هر اهمیتی که داشته باشد، فقط مرحله‌ای در محسوس‌ناشدنِ عمیق‌تری است که در آن فیگور ناپدید می‌شود.
تمام بدن از دهانِ فریادزن می‌گریزد. بدن از دهانِ گردِ پاپ یا پرستار می‌گریزد، گویی از یک سرخرگ [۱۶، ۲۴]. اما به‌گفتهٔ بیکن، این آخرین کلام در مجموعهٔ دهان‌ها نیست. بیکن اشاره می‌کند که ورای فریاد، لبخند وجود دارد؛ لبخندی که می‌گوید هنوز نتوانسته به آن دست یابد.۵.۲ بیکن مسلماً فروتنی می‌کند؛ در واقع لبخندهایی نقاشی کرده است که از زیباترین لبخندهای نقاشی‌اند و غریب‌ترین کارکرد را به انجام می‌رسانند: تضمینِ ناپدیدشدنِ بدن. بیکن و لوئیس کارول در همین یک نقطه به هم می‌رسند: لبخندِ یک گربه.۵.۳ در سرِ مردِ زیر چتر در «نقاشی» سال ۱۹۴۶ [۳]، از پیش لبخندی ناآرام‌کننده و محوشونده وجود دارد و چهره به سود این لبخند از هم باز می‌شود، گویی اسیدی بدن را می‌خورد؛ نسخهٔ دومِ همین مرد، لبخند را برجسته‌تر و صاف‌تر می‌کند [۶۵]. افزون بر این، لبخندِ تمسخرآمیز، تقریباً ناممکن و تحمل‌ناپذیرِ «پاپ» سال ۱۹۵۵ [۱۹] یا مردِ نشسته بر تخت [۱۱] را داریم: حس می‌کنیم لبخند پس از محوشدنِ بدن باقی خواهد ماند. چشم‌ها و دهان چنان کامل در خطوط افقیِ نقاشی گرفتار شده‌اند که چهره به سود مختصات فضایی‌ای پراکنده می‌شود که در آن‌ها فقط لبخندِ مصر باقی می‌ماند. چنین چیزی را چگونه نام‌گذاری کنیم؟ بیکن پیشنهاد می‌کند این لبخند را «هیستریک» بنامیم.۵.۴ لبخندی هولناک، چندش‌آوریِ یک لبخند. و اگر آرزوی واردکردنِ نظمی به یک سه‌لتی را داشته باشیم، به باور ما سه‌لتیِ ۱۹۵۳ [۱۳] نظم زیر را تحمیل می‌کند؛ نظمی که نباید با توالیِ لت‌ها اشتباه شود: دهانِ فریادزن در مرکز، لبخند هیستریک در چپ، و سرانجام سرِ خم‌شده و پراکنده در راست.۵.۵
در این نقطهٔ حدیِ پراکندگیِ کیهانی، در کیهانی بسته اما نامحدود، روشن است که فیگور دیگر نمی‌تواند جدا شود یا درون مرزی، حلقه‌ای یا متوازی‌السطوحی قرار گیرد: با مختصات دیگری روبه‌رو هستیم. فیگورِ پاپِ فریادزن [۱۶] از پیش پشت چین‌های ضخیمِ پرده‌ای تیره و شفاف، که تقریباً به باریکه‌های چوبی می‌مانند، پنهان شده است: بالای بدن نامتمایز است و فقط گویی علامتی بر کفنی راه‌راه باقی می‌ماند، درحالی‌که پایین بدن هنوز بیرون پرده‌ای است که باز می‌شود. این اثرِ کشیدگیِ تدریجی ایجاد می‌کند، گویی بدن از نیمهٔ بالایی‌اش به عقب کشیده می‌شود. برای دوره‌ای نسبتاً طولانی، این شگرد در آثار بیکن مکرر ظاهر شد. همان نوارهای عمودیِ پرده، لبخندِ هولناکِ «مطالعه برای یک پرتره» [۱۱] را احاطه می‌کنند و تا اندازه‌ای بر کناره‌هایش قرار می‌گیرند، درحالی‌که سر و بدن گویی در پس‌زمینه، در تیغه‌های افقیِ کرکره، فرومی‌روند. به نظر می‌رسد در سراسر این دوره، قراردادهایی لازم بوده‌اند که خلافِ قراردادهای تعریف‌شدهٔ آغازین ما هستند. همه‌جا فرمانرواییِ تاری [flou] و نامعینی را می‌بینیم، عملِ عمقی که فرم را می‌کشد، ضخامتی که سایه‌ها بر آن بازی می‌کنند، بافتی تیره و ظریف‌پرداخت، آثارِ فشردگی و کشیدگی؛ خلاصه، به پیشنهاد سیلوستر، پرداختی مالریش [malerisch]، یعنی نقاشانه.۵.۶ همین امر به سیلوستر حق می‌دهد کار بیکن را به سه دوره تقسیم کند: نخست، دوره‌ای که در آن فیگورِ دقیق با پهنهٔ رنگیِ سخت و درخشان روبه‌رو می‌شود؛ دوم، دوره‌ای که در آن فرمِ نقاشانه در برابر پس‌زمینه‌ای پرده‌دار و تُنال ترسیم می‌شود؛ و سرانجام سوم، دوره‌ای که «دو قراردادِ متضاد» را کنار هم می‌آورد و به زمینهٔ زنده و نازک بازمی‌گردد، درحالی‌که آثارِ تاری را با نوارگذاری و برس‌کشیدن، به‌صورت موضعی، از نو ابداع می‌کند.۵.۷
بااین‌حال، فقط دورهٔ سوم نیست که ترکیبِ آن دو را ابداع می‌کند. دورهٔ دوم از پیش، بیشتر از آنکه با دورهٔ نخست تضاد داشته باشد، در وحدتِ یک سبک و یک آفرینش به آن می‌افزود. وضعیت تازه‌ای از فیگور ظاهر می‌شود، اما وضعیتی که با وضعیت‌های دیگر هم‌زیست است. در ساده‌ترین حالت، وضعیتِ پشت پرده به‌خوبی با وضعیتِ روی حلقه، میله یا متوازی‌السطوح ترکیب می‌شود؛ در فیگوری که نه‌فقط جدا، چسبیده و منقبض است، بلکه رهاشده، گریزان، محوشونده و مبهم نیز هست؛ مانند «مطالعه برای یک برهنهٔ چمباتمه‌زده» سال ۱۹۵۲ [۱۰]. و «مردی با سگ» سال ۱۹۵۳ [۱۵] سه عنصر بنیادیِ نقاشی را دربرمی‌گیرد، اما در کلیتی درهم‌ریخته که در آن فیگور چیزی جز سایه نیست، آبگیر حدفاصلی نامطمئن است و پیاده‌رو سطحی تاریک‌شده. نکتهٔ اساسی به‌راستی همین است: مسلماً توالی‌ای از دوره‌ها وجود دارد، اما وجوهِ هم‌زیستی نیز وجود دارند که با سه عنصرِ هم‌زمانِ نقاشی سازگارند؛ عناصری که همواره حاضرند. سازه یا ساختار مادی، فیگورِ مستقر و حدفاصل به‌منزلهٔ مرز آن دو، همچنان نظامِ بسیار دقیق را تشکیل خواهند داد. درون این نظام است که عملیاتِ برس‌کشیدن، پدیده‌های تاری، آثارِ کشیدگی و رنگ‌باختگی تولید می‌شوند؛ و هرچه بیشتر حرکتی در این کلِ دقیق می‌سازند، نیرومندتر می‌شوند.
دلیلی وجود خواهد داشت ــ یا شاید وجود می‌داشت ــ برای تشخیصِ دورهٔ چهارمی بسیار تازه. فرض کنیم فیگور دیگر فقط عناصری از پراکندگی نداشت و حتی دیگر به اولویت‌دادن به این عنصر یا بازگشت به آن بسنده نمی‌کرد. فرض کنیم فیگور عملاً ناپدید شده بود و فقط ردی مبهم از حضور پیشینش بر جای می‌گذاشت. آن‌گاه پهنه مانند آسمانی عمودی گشوده خواهد شد و هم‌زمان بیش‌ازپیش کارکردهای ساختاردهنده را بر عهده خواهد گرفت: عناصرِ حدفاصل تقسیماتِ هرچه بیشتری درون پهنه برقرار خواهند کرد، برش‌های تخت و ناحیه‌هایی در فضا خواهند ساخت که سازه‌ای آزاد تشکیل می‌دهند. اما هم‌زمان، ناحیهٔ درهم‌ریخته یا پاک‌شده که پیش‌تر فیگور را بیرون می‌آورد، اکنون به‌خودی‌خود و مستقل از هر فرمِ معین خواهد ایستاد، همچون نیرویی ناب و بی‌ابژه ظاهر خواهد شد: بادِ توفان، فوارهٔ آب یا بخار، چشمِ گردباد؛ چیزی که ترنر را به یاد می‌آورد، در جهانی زندگی‌کنان که به کشتی بخار بدل شده است [۱۱۰]. همه‌چیز، به‌ویژه بخش سیاه، گردِ رویاروییِ دو آبیِ مجاور، فوارهٔ آب و پهنهٔ رنگی، سازمان می‌یابد [۸۲]. اینکه فقط چند نمونه از این سازمان‌دهیِ تازه را در کار بیکن می‌شناسیم [۸۶، ۸۸، ۹۷]، نباید ما را وادارد این امکان را کنار بگذاریم که با دوره‌ای نوپا روبه‌روییم؛ دوره‌ای که ویژگی‌اش «انتزاعی» خواهد بود که دیگر هیچ نیازی به فیگور ندارد. فیگور با تحقق این پیشگویی پراکنده می‌شود: دیگر چیزی جز شن، علف، غبار یا قطره‌ای آب نخواهی بود…۵.۸ منظره خودبه‌خود بیرون از چندضلعیِ ارائه جریان می‌یابد و عناصرِ دگرشکل‌شدهٔ ابوالهولی را حفظ می‌کند که از پیش گویی از شن ساخته شده بود. اما اکنون شن دیگر هیچ فیگوری را حفظ نمی‌کند، علف، خاک یا آب نیز چنین‌اند. و کاربردی درخشان از رنگ‌های پاستلی، گذار میان فیگورها و این فضاهای خالیِ تازه را رقم می‌زند. شن حتی ممکن است ابوالهول را دوباره بسازد [۸۳]، اما چنان شکننده و پاستلی‌شده است که حس می‌کنیم جهانِ فیگورها عمیقاً به‌وسیلهٔ قدرتِ تازه تهدید شده است.
اگر خود را به سه دورهٔ تأییدشده محدود کنیم، فهمِ هم‌زیستیِ تمام این حرکت‌ها دشوار است. بااین‌حال نقاشی همین هم‌زیستی است. با وجودِ سه عنصر بنیادی ــ ساختار، فیگور و حدفاصل ــ حرکتِ نخست، «تنش»، از ساختار به فیگور می‌رود. آن‌گاه ساختار همچون پهنه‌ای رنگی ظاهر می‌شود، اما پهنه‌ای که مانند استوانه گردِ حدفاصل خواهد پیچید؛ حدفاصل همچون جداکننده ظاهر می‌شود: ناحیه‌ای گرد، بیضی، میله یا نظامی از میله‌ها؛ و فیگور درونِ حدفاصل، در جهانی کاملاً بسته، جدا می‌شود. اما اینجاست که حرکتِ دوم، تنشِ دوم، به کار می‌افتد؛ حرکتی که از فیگور به ساختار مادی می‌رود: حدفاصل تغییر می‌کند، به نیم‌کرهٔ روشویی یا چتر، به ضخامتِ آینه، بدل می‌شود و همچون تغییرشکل‌دهنده عمل می‌کند؛ فیگور منقبض یا منبسط می‌شود تا از سوراخی عبور کند یا به آینه وارد شود؛ در مجموعه‌ای از دگرگونی‌های فریادزن، حیوان‌شدنی خارق‌العاده را تجربه می‌کند؛ و خود میل دارد به پهنهٔ رنگی بازگردد، با لبخندی نهایی در ساختار پراکنده شود، به‌میانجیِ حدفاصلی که دیگر تغییرشکل‌دهنده نیست، بلکه پرده‌ای است که در آن فیگور به‌سوی بی‌نهایت محو می‌شود. بدین‌ترتیب این بسته‌ترین جهان، نامحدودترین جهان نیز بود.
اگر به ساده‌ترین عنصر، یعنی حدفاصل، بسنده کنیم که در آغاز دایره یا ناحیه‌ای گرد است، می‌توانیم هم‌زمان با گسترشِ فرمِ آن، تنوعِ کارکردهایش را ببینیم: پیش از هر چیز جداکننده است، آخرین قلمروِ فیگور؛ اما از همین‌رو، از پیش «جمعیت‌زدا» یا «قلمرو‌زدا» نیز هست، زیرا ساختار را وامی‌دارد گردِ فیگور بپیچد و آن را از هر محیط طبیعی جدا کند؛ همچنان وسیلهٔ جابه‌جایی است، زیرا گردش کوچکِ فیگور را در قلمروِ باقی‌مانده‌اش هدایت می‌کند؛ و وسیلهٔ بندبازی یا پروتز است، زیرا کوشش بدنیِ فیگورِ محصور در خود را پشتیبانی می‌کند؛ سپس وقتی فیگور از طریق سوراخ یا نقطه‌ای به درون آن می‌رود، همچون تغییرشکل‌دهنده عمل می‌کند؛ و بار دیگر، به‌معنایی تازه، برای بندبازیِ گوشتِ تن، به وسیلهٔ بندبازی یا پروتز بدل می‌شود؛ و سرانجام پرده‌ای است که فیگور پشت آن، با پیوستن به ساختار، حل می‌شود. خلاصه، غشا است؛ هرگز از غشابودن بازنایستاده، غشایی که ارتباطِ دوطرفه میان فیگور و ساختار مادی را تضمین می‌کند. در «نقاشی» سال ۱۹۷۸ [۸۱] می‌توان دید حدفاصلِ نارنجیِ طلایی که به در می‌خورد، همهٔ این کارکردها را دارد و آماده است همهٔ این فرم‌ها را بپذیرد.
همه‌چیز به دیاستول و سیستول، انبساط و انقباض، تقسیم می‌شود، با بازتاب‌هایی در هر سطح. سیستول که بدن را منقبض می‌کند، از ساختار به فیگور می‌رود؛ دیاستول که بدن را گسترش می‌دهد و پراکنده می‌کند، از فیگور به ساختار می‌رود. اما از پیش دیاستولی در حرکتِ نخست وجود دارد، هنگامی که بدن خود را گسترش می‌دهد تا بهتر بر خود بسته شود؛ و سیستولی در حرکتِ دوم هست، هنگامی که بدن منقبض می‌شود تا از خود بگریزد؛ و حتی هنگامی که بدن پراکنده می‌شود، همچنان به‌وسیلهٔ نیروهایی منقبض می‌ماند که آن را به چنگ می‌آورند تا به محیط پیرامونش بازگردانند. هم‌زیستیِ تمام این حرکت‌ها در نقاشی… ریتم است.
فصل ششم نقاشی و حس
سزان و حس؛ سطوح حس؛ بازنمایی و خشونت؛ حرکتِ انتقالی و گردش؛ وحدتِ پدیدارشناختیِ حواس: حس و ریتم.
دو راه برای فراتررفتن از بازنمایی وجود دارد، یعنی فراتررفتن هم از امر تصویرگرانه و هم از امر بازنمایانه: یا به‌سوی فرم انتزاعی یا به‌سوی فیگور. سزان نامی ساده به این راهِ فیگور داد: حس. فیگور، فرمِ محسوسِ مرتبط با یک حس است؛ بی‌واسطه بر دستگاه عصبی عمل می‌کند که از گوشتِ تن است، حال‌آنکه فرم انتزاعی خطاب به سر است و به‌میانجیِ مغز عمل می‌کند که به استخوان نزدیک‌تر است. مسلماً سزان این راهِ حس را در نقاشی ابداع نکرد، اما جایگاهی بی‌سابقه به آن داد. حس در برابر امر آسان و آماده، کلیشه، قرار دارد، اما همچنین در برابر امر «هیجان‌انگیز»، امر خودانگیخته و جز آن. حس یک رویش را به سوژه دارد، یعنی دستگاه عصبی، حرکت حیاتی، «غریزه»، «سرشت»؛ واژگانی که هم در ناتورالیسم و هم در سزان مشترک‌اند؛ و روی دیگرش را به ابژه، یعنی «واقعیت»، مکان و رخداد. یا بهتر، اصلاً رویی ندارد؛ به‌نحوی جدایی‌ناپذیر هر دو است، همان هستی‌ـ‌درـ‌جهان است، به‌تعبیر پدیدارشناسان: در یک زمان، من در حس می‌شوم و چیزی از خلال حس رخ می‌دهد، یکی از خلال دیگری، یکی در دیگری.۶.۱ و در حد نهایی، همان بدن است که هم سوژه و هم ابژه است و حس را می‌دهد و دریافت می‌کند. در مقام تماشاگر، فقط با ورود به نقاشی و با رسیدن به وحدتِ احساس‌کردن و احساس‌شدن، حس را تجربه می‌کنم. این درسِ سزان در برابر امپرسیونیست‌ها بود: حس در بازیِ «آزاد» یا بی‌بدنِ نور و رنگ، یعنی تأثرات، نیست؛ برعکس، در بدن است، حتی در بدنِ یک سیب. رنگ در بدن است، حس در بدن است، نه در هوا. آنچه نقاشی می‌شود حس است. آنچه بر بوم نقاشی می‌شود بدن است؛ نه از آن حیث که به‌منزلهٔ ابژه بازنمایی می‌شود، بلکه از آن حیث که به‌صورت حاملِ این حس تجربه می‌شود، آنچه لارنس در سخن‌گفتن از سزان، «سیب‌بودگیِ سیب» نامید.۶.۲
این رشتهٔ بسیار عمومی است که بیکن را به سزان پیوند می‌دهد: حس را نقاشی کن، یا چنان‌که بیکن با واژگانی بسیار نزدیک به سزان خواهد گفت، واقعیت را ثبت کن.۶.۳ «اینکه بدانیم چرا بعضی رنگ‌ها مستقیماً بر دستگاه عصبی اثر می‌گذارند و رنگ‌های دیگر داستان را در خطابه‌ای طولانی از راه مغز برایت می‌گویند، مسئله‌ای بسیار، بسیار ظریف و دشوار است.»۶.۴ به نظر می‌رسد میان این دو نقاش فقط تفاوت‌های آشکار وجود دارد: جهانِ سزان همچون منظره و طبیعت بی‌جان، حتی پیش از پرتره‌ها که همچون منظره با آن‌ها رفتار می‌شود، در برابر سلسله‌مراتب وارونهٔ بیکن که طبیعت‌های بی‌جان و منظره‌ها را کنار می‌گذارد؛۶.۵ جهان همچون طبیعت در سزان، در برابر جهان همچون امرِ مصنوع در بیکن. اما دقیقاً آیا این تفاوت‌های آشکار در خدمت «حس» و «سرشت» نیستند؟ به بیان دیگر، آیا در چیزی درج نشده‌اند که بیکن را به سزان پیوند می‌دهد، در آنچه مشترک دارند؟ بیکن وقتی از حس سخن می‌گوید، دو چیز می‌گوید که بسیار به سزان شبیه‌اند. به‌صورت سلبی، می‌گوید فرمِ مرتبط با حس، یعنی فیگور، در برابر فرمِ مرتبط با ابژه‌ای است که قرار است بازنمایی‌اش کند، یعنی بازنمایی. به‌تعبیر والری، حس چیزی است که مستقیماً انتقال می‌یابد و از انحراف و ملالِ نقلِ داستان پرهیز می‌کند.۶.۶ و به‌صورت ایجابی، بیکن مدام می‌گوید حس چیزی است که از یک «مرتبه» به مرتبه‌ای دیگر، از یک «سطح» به سطحی دیگر، از یک «ناحیه» به ناحیه‌ای دیگر می‌گذرد. به همین دلیل حس استادِ تغییرشکل‌ها، عاملِ تغییرشکل‌های بدنی است. از این حیث، می‌توان همان نقد را هم به نقاشی بازنمایانه و هم به نقاشی انتزاعی وارد کرد: از مغز می‌گذرند، مستقیماً بر دستگاه عصبی عمل نمی‌کنند، به حس نمی‌رسند و فیگور را آزاد نمی‌کنند؛ همگی به این دلیل که در یک سطحِ واحد باقی می‌مانند.۶.۷ می‌توانند دگرگونی‌های فرم را اجرا کنند، اما نمی‌توانند به تغییرشکلِ بدن‌ها دست یابند. بعداً فرصت خواهیم داشت بررسی کنیم بیکن به چه معنا سزانی است؛ حتی بیش از آنچه اگر شاگرد سزان بود، می‌بود.
بیکن در سراسر مصاحبه‌ها، وقتی از «مراتبِ حس»، «سطوحِ احساس»، «ناحیه‌های حس» یا «توالی‌های جابه‌جاشونده» سخن می‌گوید، چه منظوری دارد؟۶.۸ در آغاز، ممکن است تصور کنیم هر مرتبه، سطح یا ناحیه با حسِ معینی متناظر است؛ هر حس در این صورت عضوی در یک توالی یا مجموعه خواهد بود. مثلاً مجموعهٔ خودنگاره‌های رامبرانت ما را در ناحیه‌های گوناگونِ احساس درگیر می‌کند.۶.۹ و درست است که نقاشی، به‌ویژه نقاشی بیکن، از طریق مجموعه‌ها پیش می‌رود: مجموعهٔ تصلیب‌ها، مجموعهٔ پاپ‌ها، مجموعهٔ خودنگاره‌ها، مجموعهٔ دهان، دهانِ فریادزن، دهانِ خندان… افزون بر این، مجموعه‌های هم‌زمانی نیز ممکن‌اند، مانند سه‌لتی‌ها که دست‌کم سه سطح یا مرتبه را هم‌زیست می‌کنند. و مجموعه ممکن است بسته باشد، هنگامی که ترکیبی تقابلی دارد، یا باز باشد، هنگامی که ورای آن سه ادامه می‌یابد یا قابلیت ادامه‌یافتن دارد.۶.۱۰ همهٔ این‌ها درست است. اما درست نمی‌بود اگر چیز دیگری نیز وجود نمی‌داشت؛ چیزی که از پیش در هر نقاشی، هر فیگور و هر حس در کار است. خودِ هر نقاشی و هر فیگور یک توالی یا مجموعهٔ جابه‌جاشونده است، نه صرفاً عضوی در یک مجموعه؛ هر حس در سطوحِ گوناگون، در مراتبِ متفاوت یا در قلمروهای متفاوت وجود دارد. این بدان معناست که حس‌هایی از مراتبِ متفاوت وجود ندارند، بلکه مراتبِ متفاوتِ یک حسِ واحد وجود دارند. طبیعتِ حس این است که تفاوتِ سازنده‌ای از سطح، کثرتی از قلمروهای تشکیل‌دهنده، را در خود بپیچد. هر حس و هر فیگور از پیش حسی «انباشت‌شده» یا «منعقدشده» است، مانند یک پیکرهٔ سنگ‌آهکی.۶.۱۱ از همین‌جا خصلتِ تقلیل‌ناپذیرِ ترکیبیِ حس ناشی می‌شود. پس باید پرسید سرچشمهٔ این خصلتِ ترکیبی چیست، که به‌واسطهٔ آن هر حسِ مادی چندین سطح، چندین مرتبه یا قلمرو دارد؟ این سطوح چیستند و چه چیزی وحدتِ احساس‌کننده یا احساس‌شدهٔ آن‌ها را می‌سازد؟
پاسخِ نخست را آشکارا باید رد کرد. گویی آنچه وحدتِ مادی و ترکیبیِ یک حس را می‌سازد، ابژهٔ بازنمایی‌شده، چیزِ تصویرشده، است. این از نظر نظری ناممکن است، زیرا فیگور در برابر بازنمایی قرار دارد. اما حتی اگر مانند بیکن در عمل مشاهده کنیم که بااین‌حال چیزی بازنمایی شده است، مثلاً پاپی فریادزن، این بازنماییِ ثانویه به خنثی‌شدنِ تمام بازنماییِ اولیه وابسته است. خودِ بیکن این مسئله را صورت‌بندی می‌کند؛ مسئله‌ای که به حفظِ ناگزیرِ بازنمایی‌ای عملی، درست در همان لحظه‌ای مربوط است که فیگور قصدش برای گسستن از امر بازنمایانه را اعلام می‌کند. خواهیم دید چگونه مسئله را حل می‌کند. در هر حال، بیکن همواره کوشیده امرِ «هیجان‌انگیز» را حذف کند، یعنی بازنماییِ اولیهٔ چیزی که حسی خشن برمی‌انگیزد. معنای این عبارت همین است: «می‌خواستم بیش از وحشت، فریاد را نقاشی کنم.»۶.۱۲ وقتی پاپِ فریادزن را نقاشی می‌کند، هیچ چیزِ وحشت‌آفرینی وجود ندارد و پردهٔ روبه‌روی پاپ فقط راهی برای جداسازی او و پوشاندنش از دید نیست؛ بیشتر شیوه‌ای است که از طریق آن خودِ پاپ هیچ چیز نمی‌بیند و در برابر امرِ نامرئی فریاد می‌زند. وحشت که بدین‌سان خنثی شده، چند برابر می‌شود، زیرا از فریاد استنباط می‌شود، نه برعکس.
و مسلماً دست‌کشیدن از وحشت یا بازنماییِ اولیه آسان نیست. گاهی باید در برابر غرایزِ خودش قرار گیرد و از تجربهٔ خودش دست بکشد. بیکن همهٔ خشونتِ ایرلند، خشونتِ نازیسم و خشونتِ جنگ را در خود دارد. از وحشتِ تصلیب‌ها می‌گذرد، به‌ویژه قطعهٔ تصلیب، یا سرِ گوشتی، یا چمدانِ خون‌آلود. اما هنگامی که دربارهٔ نقاشی‌های خودش داوری می‌کند، همهٔ آن‌هایی را رد می‌کند که هنوز بیش‌ازحد «هیجان‌انگیز»اند، زیرا بازنماییِ باقی‌مانده در آن‌ها، حتی اگر فقط به‌صورت ثانویه باشد، صحنهٔ وحشت را دوباره می‌سازد و بدین‌سان داستانی را برای گفتن دوباره وارد می‌کند؛ حتی گاوبازی‌ها نیز بیش‌ازحد نمایشی‌اند. به‌محض اینکه وحشت وجود داشته باشد، داستانی دوباره وارد می‌شود و فریاد خراب می‌شود. در نهایت، بیشترین خشونت در فیگورهای نشسته یا چمباتمه‌زده یافت خواهد شد که نه شکنجه می‌شوند و نه موردِ بی‌رحمی قرار می‌گیرند، هیچ اتفاقِ دیدنی‌ای برایشان نمی‌افتد و بااین‌حال قدرتِ رنگ را هرچه بیشتر آشکار می‌کنند. زیرا خشونت دو معنای بسیار متفاوت دارد: «وقتی از خشونتِ رنگ حرف می‌زنیم، هیچ ربطی به خشونتِ جنگ ندارد.»۶.۱۳ خشونتِ حس در برابر خشونتِ امرِ بازنمایی‌شده، امرِ هیجان‌انگیز و کلیشه، قرار دارد.
اولی از عملِ مستقیمش بر دستگاه عصبی، از سطوحی که از آن‌ها می‌گذرد و قلمروهایی که طی می‌کند جدایی‌ناپذیر است؛ چون خود فیگور است، نباید چیزی از ماهیتِ یک ابژهٔ بازنمایی‌شده داشته باشد. دربارهٔ آرتو نیز همین‌طور است: قساوت آن چیزی نیست که تصور می‌کنیم و هرچه کمتر به آنچه بازنمایی می‌شود وابسته است.
تفسیرِ دوم را نیز باید رد کرد؛ تفسیری که سطوحِ حس، یعنی ظرفیت‌های حس، را با دوگانگیِ احساس اشتباه می‌گیرد. سیلوستر در جایی پیشنهاد می‌کند: «از آنجا که از ثبتِ سطوحِ متفاوتِ احساس در یک تصویر حرف می‌زنید… شاید هم‌زمان عشق به شخص و خصومت نسبت به او را بیان می‌کنید… هم نوازش و هم حمله؟» بیکن پاسخ می‌دهد: «این بیش‌ازحد منطقی است. فکر نمی‌کنم چیزها این‌طور عمل کنند. فکر می‌کنم به چیز عمیق‌تری می‌رسد: چطور احساس می‌کنم می‌توانم این تصویر را برای خودم بی‌واسطه‌تر واقعی کنم؟ همین و بس.»۶.۱۴ در واقع، فرضیهٔ روان‌کاوانهٔ دوگانگیِ عاطفی نه‌فقط این عیب را دارد که دوگانگی را در سمتِ تماشاگری موضع‌یابی می‌کند که به نقاشی نگاه می‌کند؛ زیرا حتی اگر دوگانگی‌ای را در خودِ فیگور فرض کنیم، به احساس‌هایی ارجاع خواهد داد که فیگور در رابطه با چیزهای بازنمایی‌شده، در رابطه با داستانی روایت‌شده، تجربه می‌کند. اما در بیکن احساس‌هایی وجود ندارد: جز عواطف، یعنی طبق صورت‌بندی ناتورالیسم، «حس‌ها» و «غرایز»، چیزی وجود ندارد. حس چیزی است که غریزه را در لحظه‌ای معین تعیین می‌کند؛ همان‌گونه که غریزه گذار از یک حس به حسی دیگر است، جست‌وجوی «بهترین» حس؛ نه خوشایندترین حس، بلکه حسی که گوشتِ تن را در لحظه‌ای معین از فروافتادن، انقباض یا انبساطش پُر می‌کند.
فرضیهٔ سومی وجود دارد که جالب‌تر است. این فرضیهٔ حرکتی خواهد بود. سطوحِ حس همچون توقف‌ها یا عکس‌های لحظه‌ایِ حرکت خواهند بود که حرکت را به‌صورت ترکیبی، با تمام پیوستگی، سرعت و خشونتش، بازسازی می‌کنند؛ مانند کوبیسم ترکیبی، فوتوریسم یا «برهنه» اثر دوشان [۱۰۲]. درست است که بیکن مجذوبِ تجزیهٔ حرکت در آثار مایبریج است و از آن همچون موضوع استفاده کرده است. همچنین درست است که حرکت‌های بسیار شدید و خشنِ خود را به دست می‌آورد [۳۹]، مانند چرخشِ ۱۸۰ درجه‌ایِ سرِ جورج دایر به‌سوی لوسین فروید [۴۲]. به‌طور کلی‌تر، فیگورهای بیکن اغلب در میانهٔ گردشی غریب منجمد شده‌اند [۶۸]، مانند «مردی که کودکی حمل می‌کند» [۲۲] یا «ون‌گوگ» [۲۳]. ناحیهٔ مدور یا متوازی‌السطوحی که فیگور را جدا می‌کند، خود به موتور بدل می‌شود؛ و بیکن پروژه‌ای را رها نکرده است که مجسمه‌ای متحرک آسان‌تر می‌توانست محققش کند: در این حالت، حدفاصل یا پایه در امتداد سازه می‌لغزید تا فیگور بتواند «گردش روزانه»اش را انجام دهد.۶.۱۵ اما دقیقاً طبیعتِ همین گردش روزانه است که می‌تواند جایگاهِ حرکت را در بیکن به ما بشناساند. بکت و بیکن هرگز تا این اندازه به هم نزدیک نبوده‌اند و این گردش روزانه همان نوع گردشِ خاصِ شخصیت‌های بکت است: آن‌ها نیز به‌طور منقطع و دشوار این‌سو و آن‌سو می‌روند، بی‌آنکه هرگز از دایره یا متوازی‌السطوحشان بیرون بیایند.
این گردشِ کودکِ فلج و مادر اوست که در مسابقه‌ای غریب و با امتیازهای نابرابر، به لبهٔ نرده چسبیده‌اند [۳۶]. این چرخش به عقب در «فیگور در حال چرخیدن» است [۳۰]. این دوچرخه‌سواریِ جورج دایر است [۴۰] که بسیار به دوچرخه‌سواریِ قهرمان موریتس شباهت دارد: «دیدش به تکهٔ کوچکِ زمینی محدود بود که گرداگردش می‌دید… برای او، پایانِ همه‌چیز، در پایانِ سفرش، گویی به دقیقاً چنین نقطه‌ای می‌رسید.»۶.۱۶ بنابراین حتی هنگامی که حدفاصل جابه‌جا می‌شود، حرکت کمتر همین جابه‌جایی است و بیشتر کاوشِ آمیب‌واری است که فیگور درونِ حدفاصل انجام می‌دهد. حرکت، حس را توضیح نمی‌دهد؛ برعکس، حرکت با کشسانیِ حس، با نیروی کشسانِ آن [vis elastica]، توضیح داده می‌شود. بنا بر قانونِ بکت یا کافکا، ورای حرکت بی‌حرکتی وجود دارد: ورای ایستادن، نشستن است؛ ورای نشستن، درازکشیدن است؛ و ورای آن، سرانجام پراکنده‌شدن. بندبازِ حقیقی کسی است که درون دایره به بی‌حرکتی محکوم شده است. پاهای بزرگِ فیگورها اغلب برای راه‌رفتن مناسب نیستند: تقریباً پاهایی چماقی و بدشکل‌اند؛ و صندلی‌های دسته‌دارِ بزرگ نیز اغلب به کفش‌هایی برای این پاها می‌مانند. خلاصه، حرکت نیست که سطوحِ حس را توضیح می‌دهد؛ سطوحِ حس‌اند که آنچه از حرکت باقی می‌ماند را توضیح می‌دهند.
و در واقع، آنچه برای بیکن اهمیت دارد دقیقاً حرکت نیست، هرچند نقاشی‌اش حرکت را بسیار شدید و خشن می‌کند. اما در نهایت، حرکتی «درجا»، یک اسپاسم، است که مسئله‌ای کاملاً متفاوت و خاصِ بیکن را آشکار می‌کند: عملِ نیروهای نامرئی بر بدن؛ تغییرشکل‌های بدنی از همین علتِ عمیق‌تر ناشی می‌شوند. در سه‌لتیِ سال ۱۹۷۳ [۷۳]، حرکتِ انتقالی میان دو اسپاسم، میان دو حرکتِ انقباض در یک مکان، رخ می‌دهد.
پس فرضیهٔ دیگری نیز وجود خواهد داشت، فرضیه‌ای بیشتر «پدیدارشناختی». سطوحِ حس در واقع قلمروهای حس خواهند بود که به اندام‌های حسیِ گوناگون ارجاع می‌دهند؛ اما دقیقاً هر سطح، هر قلمرو، شیوه‌ای برای ارجاع به دیگران خواهد داشت، مستقل از ابژهٔ بازنمایی‌شده‌ای که در آن مشترک‌اند. میان یک رنگ، یک مزه، یک لمس، یک بو، یک صدا و یک وزن، ارتباطی وجودی خواهد بود که لحظهٔ «پاتیک»، یعنی غیر بازنمایانه، حس را می‌سازد. مثلاً در گاوبازی‌های بیکن صدای سم‌های جانور را می‌شنویم [۵۶، ۵۷]؛ در سه‌لتیِ ۱۹۷۶ لرزشِ پرنده‌ای را لمس می‌کنیم که به جایی فرومی‌رود که باید سر آنجا باشد [۷۹]؛ و هر بار که گوشت بازنمایی می‌شود، آن را لمس می‌کنیم، بو می‌کنیم، می‌خوریم و وزن می‌کنیم، مانند کارِ سوتین؛ و پرترهٔ ایزابل راستورن [۴۱] سری را ظاهر می‌کند که بیضی‌ها و خط‌هایی به آن افزوده شده‌اند تا چشم‌ها را گشاد کنند، سوراخ‌های بینی را باز کنند، دهان را دراز کنند و پوست را در تمرینی مشترکِ همهٔ اندام‌ها، به‌طور هم‌زمان، به حرکت درآورند. بدین‌ترتیب نقاش نوعی وحدتِ آغازینِ حواس را مرئی می‌سازد و فیگوری چندحسی را به‌صورت بصری ظاهر می‌کند.
اما این عمل فقط هنگامی ممکن است که حسِ قلمرویی معین، اینجا حسِ بصری، در تماسِ مستقیم با قدرتی حیاتی باشد که از هر قلمرو فراتر می‌رود و از همهٔ آن‌ها عبور می‌کند. این قدرت، ریتم است؛ عمیق‌تر از دیدن، شنیدن و جز آن. ریتم هنگامی که سطحِ شنیداری را فرا می‌گیرد، همچون موسیقی ظاهر می‌شود و هنگامی که سطحِ بصری را فرا می‌گیرد، همچون نقاشی. به‌گفتهٔ سزان، این «منطقِ حواس» است که نه عقلانی است و نه مغزی. بنابراین امرِ نهایی رابطهٔ حس و ریتم است که در هر حس، سطوح و قلمروهایی را قرار می‌دهد که آن حس از آن‌ها عبور می‌کند. این ریتم از نقاشی می‌گذرد، همان‌گونه که از قطعه‌ای موسیقی می‌گذرد. این دیاستول‌ـ‌سیستول، انبساط‌ـ‌انقباض، است: جهانی که با بسته‌شدن گرداگردم مرا به چنگ می‌آورد، خودی که به جهان گشوده می‌شود و خودِ جهان را می‌گشاید.۶.۱۷ گفته می‌شود سزان نقاشی است که ریتمی حیاتی را در حسِ بصری قرار داد. آیا باید دربارهٔ بیکن نیز همین را گفت، با حرکت‌های هم‌زیستش، هنگامی که پهنهٔ تخت گرداگردِ فیگور بسته می‌شود و فیگور منقبض می‌شود، یا برعکس گسترش می‌یابد تا دوباره به پهنه بپیوندد، تا آنجا که فیگور با پهنه یکی شود؟ آیا ممکن است جهانِ بسته و مصنوعیِ بیکن همان حرکتِ حیاتیِ طبیعتِ سزان را آشکار کند؟ بیکن وقتی اعلام می‌کند به‌لحاظ مغزی بدبین است اما به‌لحاظ عصبی خوش‌بین، با خوش‌بینی‌ای که فقط به زندگی باور دارد، سخنانِ تهی نمی‌گوید.۶.۱۸ همان «سرشتِ» سزان؟ صورت‌بندیِ بیکن چنین خواهد بود: از حیث بازنمایانه بدبین، اما از حیث فیگورال خوش‌بین.
واژه نامه و توضیحات ویراستاری
توضیحات این بخش از ویراستاری اکوز است و جزو متن دلوز نیست.
فیگور (Figure): فرمِ محسوسِ مرتبط با حس. دلوز آن را از پیکری که کارکردش بازنماییِ ابژه یا روایتِ داستان است متمایز می‌کند. «فیگورال» (figural) به همین منطقِ فیگور مربوط است؛ «بازنمایانه» (figurative) و «بازنمایی» (figuration) در این متن ناظر به منطقِ تصویرگری و بازنمایی‌اند، نه صرفاً وجودِ شکلِ انسانی در نقاشی.
حس (sensation): در این ترجمه از «احساس» (feeling) متمایز شده است. «حس» صرفاً حالتِ عاطفیِ شخص نیست؛ به رابطهٔ بدنیِ احساس‌کننده و احساس‌شده و سطوحِ شدت مربوط می‌شود. affect با «عاطفه» آمده است؛ این اصطلاح در استدلالِ فصل ششم به feeling فروکاسته نمی‌شود.
بدن (body)، گوشتِ تن (flesh) و گوشت (meat): این سه واژه عمداً یکسان ترجمه نشده‌اند. flesh با «گوشتِ تن» و meat با «گوشت» آمده است تا تمایزِ بافتِ بدن و حالتِ گوشت در رابطه با استخوان حفظ شود. «تن‌مندی» معادل مناسبی برای جایگزینیِ همهٔ این موارد نیست، زیرا در این فصل‌ها مادیتِ گوشت و رابطهٔ آن با استخوان، قصابی و لاشه اهمیت استدلالی دارد.
کوشش بدنی (athleticism): در این متن ناظر به تلاش، انقباض و کششِ بدن است و لزوماً به ورزشِ متعارف اشاره ندارد. ازاین‌رو در عنوان فصل سوم «کوشش بدنی» به کار رفته است. acrobatics با «بندبازی» ترجمه شده است.
امرِ چندش‌آور (abjection): برای حفظِ زمینهٔ بدنیِ انزجار، دفع و گریزِ بدن از خود به کار رفته است. این کاربردِ دلوز در این گزیده نباید بی‌توضیح با هر کاربردِ دیگرِ این اصطلاح در نظریهٔ روان‌کاوانه یکسان گرفته شود.
پهنهٔ رنگی (field / aplat)، ساختار مادی (material structure)، سازه (armature) و حدفاصل (contour): عناصرِ متمایزِ سازمان‌دهیِ نقاشی‌اند. contour در این ترجمه «حدفاصل» است، زیرا در استدلالِ دلوز فقط خطِ دورِ شکل نیست و نقشِ مکان، غشا و گذرگاه را نیز ایفا می‌کند.
سایش موضعی (local scrubbing / nettoyage local): عملِ مالیدن، ساییدن یا پاک‌کردنِ موضعیِ رنگ با پارچه، قلم‌مو یا ابزار مشابه؛ نه اصطلاحی استعاری برای پالایش روانی. خطوطِ غیردلالتگر (asignifying traits) به علامت‌هایی اشاره دارد که وظیفهٔ تصویرگری و روایت ندارند.
تمایزناپذیری (indiscernibility)، تصمیم‌ناپذیری (undecidability)، حیوان‌شدن (becoming-animal) و محسوس‌ناشدن (becoming-imperceptible): صورت‌های واژگانیِ «شدن» و ناحیه‌های گذار در استدلالِ دلوزند. محسوس‌ناشدن در اینجا به ناپدیدشدنِ فیگور و پراکندگیِ آن در ساختار و رنگ مربوط است.
روابطِ واقع (matters of fact): برای نام‌گذاریِ روابطِ غیرروایی میان فیگورها به کار رفته و در برابر روابطِ معقولِ ابژه‌ها و ایده‌ها قرار دارد. «واقعیت» در متن معادل fact است، نه واژهٔ تخصصیِ «امرِ واقع» در نظریهٔ لاکان.
پاتیک (pathic): در متنِ فصل ششم، لحظهٔ ارتباطِ وجودی و غیر بازنمایانهٔ حواس. هاپتیک (haptic): کیفیتِ لمسیِ دیدن و دریافتِ نزدیکِ فیگور و پهنه‌ها. مالریش (malerisch): اصطلاح آلمانیِ «نقاشانه» در بحثِ شیوهٔ پرداختِ تُنال، تاری و پس‌زمینه.
یادداشتِ نقل‌قولِ کنراد: تعبیرِ نژادیِ تحقیرآمیزِ متنِ انگلیسی با «سیاه‌پوست» برگردانده شده است؛ صفتِ منفی و توصیفِ رفتار که در نقل‌قول وجود دارد حفظ شده است. این زبانِ تاریخی از متنِ نقل‌شده می‌آید و موضعِ ویراستاری نیست.
منبع و وضعیت ارجاعات
- Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Translated and with an Introduction by Daniel W. Smith. Afterword by Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. Chapters 1–6, pp. 5–38.